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Ideas Principales y Secundarias:
Seguramente desde pequeño tus maestros y padres te orientaban a extraer las ideas principales de un texto cuando te ponías a estudiar tus asignaturas, efectivamente, es un excelente método de estudio luego de leer y analizar un texto, subrayar las ideas principales, esto ayuda a la comprensión y nos beneficia para fijar el conocimiento.
En un texto o en un párrafo cualquiera se encuentran las ideas principales y otras denominadas ideas secundarias que apoyan a las primeras.
Pero, ¿sabemos cuál es la idea principal de un párrafo?. ¿Podemos distinguir la idea principal de las secundarias?
Idea Principal:
La idea principal puede ubicarse en el principio, centro o final del párrafo. La idea principal es la frase o "idea" que no podría suprimirse ya que el párrafo perdería el sentido. La idea principal suele darnos por si sola el argumento del párrafo. Ella, la idea principal se acompaña de sinónimos que suelen reunirse bajo un mismo concepto semántico, formándose así las ideas secundarias.
Ideas Secundarias:
Las ideas secundarias en un párrafo o texto acompañan a las ideas principales con el propósito de apoyar los mensajes claves, explicarlos y reforzando el sentido primordial.
Elige la idea central del párrafo siguiente y algunas secundarias. ¿Lo podrás hacer?
Cuando nos sometemos a un examen escolar, debemos demostrar los conocimientos adquiridos al profesor, quien nos revisará y tendrá que dar la calificación adecuada a nuestras respuestas. Para lograr que nuestro examen sea bien calificado no es correcto contestar sin tener cuidado de la ortografía, la redacción, la limpieza. El examen debe ser cuidadosamente revisado y autoevaluado antes de ser entregado, esa oportunidad es la última que tenemos, no la desperdicies.
domingo, 28 de marzo de 2010
EL VIAJE DE ENEAS Y LA SIBILA A TRAVÉS DEL HADES.
NOTAS ICONOGRÁFICAS EN TORNO A UN CÓDIGO VIRGILIANO: EL VIAJE DE ENEAS Y LA SIBILA A TRAVÉS DEL HADES.
Nuestros protagonistas son Eneas y la Sibila. Responden a una imagen fijada, aunque a veces presentan ligeras variantes, tal vez fruto de las diferentes manos. Así, el aguerrido héroe troyano toma la figura de un joven monarca coronado, excepto en la escena segunda en la que lleva un gorro rojo. Viste un traje corto, que responde a la moda de la segunda mitad del siglo XV, de color azul, ceñido a la cintura y camisa y calzas rojas (7). En algunas escenas los colores cambian. También la larga túnica roja que lleva la Sibila a veces cambia de color. El amplio manto con que se cubre es generalmente negro y va anudado al cuello. Una toca blanca completa su atavío y le da el aspecto de una "Mater" gótica (8). En este sentido, no podemos negar la semejanza de nuestra Sibila con la Virgen pintada por Luis Alimbroot en la tabla central del Tríptico de la Encarnación (M. Prado, Madrid), a principios de la segunda mitad del siglo XV (9). Alimbroot nos muestra a la Virgen y San José en el pasaje de la Infancia de Jesús; cuando el Niño se pierde y es hallado en el Templo, formando una pareja y con una actitud que nos recuerdan a la Sibila y Eneas.
Éstos no se separan nunca y ella, como corresponde a su rango de sacerdotisa, toma la iniciativa desempeñando el papel de guía. Así, sus gestos denotan que explica a Eneas lo que se abre ante sus ojos. El Troyano, que en todas las escenas infernales va espada en ristre, demuestra unas veces su estupor y otras su temor. No en vano la Cumana le ha pedido: "Toma en la mano tu desnuda espada: aquí hay necesidad para valerte, valiente Eneas, de esfuerzo y pecho fuerte" (10).
Junto a los protagonistas de este periplo aparecen otros personajes como la diosa Proserpina, el barquero Caronte, Orfeo el músico y los espíritus, que preferimos describir en su escena correspondiente.
El paisaje tiene rasgos característicos en cada una de las dos esferas del mundo de ultratumba. En el Averno los escenarios son rocosos y hay llamas por todas partes. En los Campos Elíseos las ánimas se mueven entre frondosas arboledas. En, ambos casos cielos azules encierran las escenas, estando los del Paraíso tachonados de estrellas de oro. A veces un sol de fuego ilumina con su luz propia.
Un rasgo característico de estas miniaturas, extensible también al resto del códice, es el decorativismo de sus suelos, alfombrados de verde césped jalonado por plantas y flores dibujadas en amarillo, que nos hacen pensar en los tapices "mille fleurs" o "verdures" tan extendidos en el siglo XV (11). Sobre ellos se moverán nuestros amigos.
Acompañemos, pues, de la mano del gran Virgilio, a Eneas y la Sibila en este fascinante viaje por el Hades.
1. SACRIFICIO A LA DIOSA HÉCATE Y BAJADA AL AVERNO
(fol. 151) (Lám. 1)
Ante un ara sobre la que arde un fuego sacro, "La Cumea Sibila derrama dulces y olorosos vinos en la mitad de los noveles cuernos" de un becerro (12). Está realizando la ofrenda " a la grande Hécate, en Cielo y en Infierno poderosa" (13). Otras dos bestias degolladas yacen a sus pies. Tras ella Eneas asiste al rito. Según el relato, la noche está al caer y casi podemos oír "dar muchos perro mil aullidos tristes, la venida anunciando de la diosa" (14), tal es el verismo con el que los animales han sido representados. Ambas escenas, el sacrificio y la presencia de Hécate cual busto femenino emergiendo de entre las rocas que constituyen la puerta del Infierno, significan un "unicum" en las representacoines de La Eneida conocidas. Sin duda fueron creadas por el artista para este pasaje; sin embargo, tal vez conociera imágenes de sacrificios antiguos, pues el realizado ante este ara tiene un cierto sabor clásico.
Centra la composición el profundo "largo Aornos" que se sitúa en la entrada del Hades (15). Por ésta y entre llamas, penetra la de Cumas acompañada del héroe, quien "sigue su diestra guía" (16). A pesar del dramatismo de la narración, las actitudes de los personajes son reposadas.
2. PRIMERA ENTRADA DEL INFIERNO (fol. 152)
Nos hallamos junto al zaguán donde "los lamentos tristes, las ansias y congojas vengadoras tienen por tiempo eterno su aposento" (17). Encerrados en una fortaleza de naranjas muros, están las horrísonas Furias, la Discordia, la Guerra, una arpía y demás seres monstruosos y demonios. En el centro, bajo un viejo y nudoso olmo, sobre el que en un trono de madera vacío reposan los ensueños vanos, la Muerte (un esqueleto), el Trabajo (un caballo con cabeza de calavera tocada de un gorro negro y con un enorme babero naranja), el Sueño (un animal de doble rostro) y los placeres ilícitos (un cuadrúpedo monstruoso) forman corro (18).
El miniaturista ha dejado vía libre a su imaginación y se recrea en lo monstruoso con todo lujo de detalle: caras desencajadas, serpientes enrolladas y animales fantásticos moran en esta tétrica estancia que Eneas y la Sibila contemplan desde fuera. En ninguna de las Eneidas que han llegado hasta nuestro conocimiento hay una representación de este tipo.
3. ENCUENTRO CON PALINURO (fol. 152 v.°)
En la ribera del Aqueronte, una tosca mano ha plasmado el encuentro de la viajera pareja con Palinuro, el joven piloto que, mientras conducía la nave del Troyano, fue arrebatado por una ola ahogándose en el mar (19). Aquí Eneas, sorprendentemente, parece llevar barba. Por otra parte, la
sabia sacerdotisa se asemeja a las figuras de Santas a que los artistas hispanoflamencos nos tienen acostumbrados.
Al borde de las turbulentas aguas se establece un diálogo entre los dos seres humanos y el alma de Palinuro, al que acompañan otros seres desnudos; concretamente tres mujeres. Destacamos este detalle porque en el resto de las miniaturas las almas serán desnudos asexuados. Tras ellos Caronte niega violentamenre a otra difunta la subida a la barca que la transportaría a la otra orilla; tal es el castigo de los no enterrados (20). Otras almas están siendo llevadas y otras ya han cruzado la pestífera laguna.
El temible Caronte, "barquero horrendo... de barba cana, inculta, sucia y hórrida... trae tina vil y andrajosa capa en los desnudos hombros anudada" (21).La representación del barquero es fiel al texto. Esta tradición iconográfica no se había perdido durante la Edad Media. Encontramos así a un anciano que responde a estas características, ornando una inicial del Liber Regulae Sancti Spiritus, decorado probablemente en la Toscana a mediados del siglo XIV (22). Sin embargo, el miniatiurista de fines del xiv o principios del XV de La Eneida de la Bibl. Mun. de Lyon, 27, ha pintado a Caronte como joven contemporáneo (23).
4. CARONTE CRUZA A ENEAS Y LA SACERDOTISA AL OTRO LADO DEL AQUERONTE. ENCUENTRO CON CANCERBERO (fol. 155) (Lám. 2)
La barca se desliza por entre las llameantes aguas llevando a tan honorables pasajeros. Cancerbero, el perro de las tres cabezas monstruosas, les espera en la otra orilla. Eneas y no la sacerdotisa, según debiera ser atendiendo al texto, le da "un gran pedazo de pulposa carne con miel guisado... el cual tenía virtud de infundir sueño" (24)
5. ENEAS Y LA SIBILA OYEN: LOS LLANTOS DE LOS RECIÉN NACIDOS
(fol. 155 v.°)
6. EL REY MINOS JUZGA A LAS ALMAS (fol. 156)
En un siniestro antro, bajo la mortecina luz de un sol enrojecido, entre unas rocas en llamas vigiladas por alados demonios negros, se abren varias estancias. Ante ellas se detiene la pareja y escucha los gemidos de quienes allí padecen (25).
En la imagen siguiente, el rey Minos, desde su cátedra, hace justicia. El juez Minos reproduce el esquema del Dios juez que Van Eyck pintó en el poliptico de Gante, tipo repetido después en innumerables ocasiones por los artistas del último gótico (26). Le flanquean grupos de ánimas que atienden a su veredicto (27). A la izquierda, en primer plano, el Troyano y la Cumana observan la escena.
7. VISITA A LA LAGUNA ESTIGIA (fol. 156)
Avanzando por el Averno llegan a la laguna Estigia donde los suicidas, sumergidos en las llameantes aguas, se vuelven a clavar una y mil veces la espada con que cobardemente segaron sus propias vidas (28). No podemos pasar por alto la cierta semejanza que existe entre estas visiones del Infierno rocoso, poblado por ánimas en pena, y la miniatura del folio 98 de La Eneida de principios del siglo XV, que formaba parte de la antigua colección Wellington (29).
8. LOS "LLOROSOS CAMPOS" (fol. 156 v.°)
Continuando su marcha por el Hades, Eneas y la Sibila visitan los "Llorosos Campos", entre cuyos árboles se esconden aquellos que padecieron por amor. Allí Eneas se dirige a Dido quien le da la espalda (30). Otras ánimas penan. Todas tienen el pecho abierto por una llaga. Aparece junto a ellas un animal monstruoso, una especie de quimera con cuerpo de cabra, cabeza de león y cola terminada en ave de rapiña. Su inclusión en esta escena es un misterio, habida cuenta que el texto no lo menciona y que los ilustradores, salvo en pequeños detalles, se muestran muy fieles a los versos de Virgilio.
9. EN EL CAMPO DE LOS GUERREROS (fol. 157 v.°)
Llegados a la región de los guerreros, Eneas y la profetisa contemplan a los que fueron aguerridos luchadores, aquí también cubiertos con sus armaduras y cascos, atributos de los que el miniaturista no ha querido privar a estas castigadas almas, en su morada de ultratumba. Aquí sacia Eneas su curiosidad oyendo de los labios del animoso Deífobo la triste historia de su traición. Pero la guía corta su diálogo y le apremia a seguir viaje, pues la noche va avanzando y aún es largo el camino (31).
10. LA CIUDAD DE PLUTÓN (fol. 159) (Lám. 3)
A las altas murallas se asoman cautelosos virgen y héroe. Rodeada por el tartáreo Flegetonte está la insigne ciudad (32). En su umbral una furia anacrónicamente ataviada, espada en alto, la vigila. Una serpiente le sirve de cinturón. En el interior, desgraciadas almas sufren los tormentos que la demoníaca Tisífone les aplica. Destaca a la izquierda el joven Ticio. Un buitre le arranca las entrañas. Su cuerpo es el de un gigante caído en desgracia y castigado eternamente por Júpiter. Este "unicum" en la decoración de La Eneida es exponente de la formación del mentor de la obra, ya que el texto no revela la condición de gigante de Ticio (33). La versión iconográfica de este castigo puede remontarse a las figuras desnudas mordidas por aves que aparecen en la representación del "Arca de Noé según San Agustín y Estrabón" (Historia de Rodrigo Jiménez. Siglo xli, fol. 49) y la que se repite luego en la escena del "Señor luchando con los reyes y la bestia" del Comentario al Apocalipsis del Beato de la B.N. de París (lat. 2290, fol. 141), del siglo XIII (34).
11. ENTREGA DEL RAMO DE ORO A LA DIOSA (fol. 161) (Lám. 4)
"Acelerando el paso juntos... y dado el don a la tartárea diosa" nuestros amigos "en fin llegaron a les lugares dulces y vergeles amenos de los bosques gloriosos, albergues y moradas de los buenos" (35).
Esta imagen, además de constituir otro caso aislado en la historia de la ilustración virgiliana, está llena de sugerencias iconográficas que nos hacen adentrarnos en el terreno de las hipótesis.
La escena que ocupa el primer plano de la ilustración podría suponer un préstamo tomado por el miniaturista del repertorio iconográfico del mundo cristiano. Así, cuando el texto nos presenta a Eneas entregando a la diosa el ramo de oro, el pintor nos ofrece a un joven monarca dando un ramo de flores a una recatada joven vestida con una larga túnica azul. Bajo sus pies hay una luna de plata con las puntas hacia arriba. Una vez más el artista nos sorprende con su saber, porque esta diosa es a la que los antiguos llamaban Luna en el cielo, Diana en la tierra y Proserpina en los infiernos (36). Así, y puesto que nos hallamos a las puertas de los Campos Elíseos, se trata de la diosa Luna y como tal la ha representado el pintor.
La pregunta es, dado que esta iconografía, que será la de la Inmaculada Concepción en los siglos posteriores, ya era conocida y empleada en Europa a finales del siglo XV (37), ¿estamos ante un préstamo de la iconografía cristiana o se trata tal vez de una creación paralela? Por otra parte, esta sugestión cristiana vienes subrayada por la especie de halo que forma la puerta de la muralla que se extiende tras ellos y que parece dibujar un nimbo sobre la áurea cabeza de la diosa. Personalmente nos inclinamos a considerar el motivo una trasposición de la iconografía religiosa, conocida probablemente por algún repertorio de grabados (38). Además, con unos retoques, suprimiendo a la sacerdotisa y cambiándole a Eneas la corona por unas alas, la escena podría perfectamente convertirse en una Anunciación.
En el segundo plano, tras una fortaleza rosa jalonada por redondas torres almenadas, tres jóvenes personajes, gigantes, de perfil, desnudos, cubiertos con ricas capas tornasoladas, se recortan contra un cielo tapizado de estrellas de oro. Sobre cada una de sus cabezas se sitúa una estrella dorada. Es probable que se trate de alguna personificación cuyo significado se nos escapa. Creemos que su imagen prototipo debe encontrarse en un grabado.
12. EN LOS CAMPOS ELÍSEOS CON ORFEO (fol. 161 V.°)
A su paso por el Paraíso hallan a Orfeo, sacro sacerdote tracio, que puntea las cuerdas de un laúd, en vez de la lira que le caracteriza (39). Aparece ricamente ataviado con un vestido rosa de amplias mangas por cuyo cuello asoma una camisa roja. Su tipo iconográfico responde al del músico cortesano y podría tocar en cualquier grupo de cámara, antes que en este florido vergel de los Campos Elíseos, donde un grupo de ocho bienaventurados le escorchan.
13. ANQUISES MUESTRA A ENEAS SU DESCENDENCIA (fol. 163 V °)
El alma de Anquises, cual ser asexuado (40), conversa con su hijo y señala hacia un grupo de armados espíritus, que constituyen la gloriosa descendencia del fundador de Roma. En sus manos espadas, flechas y lanzas; a sus espaldas renombradas hazañas (41).
14. ANQUISES ACOMPAÑA A ENEAS Y A LA SIBILA A LA PUERTA DE SALIDA
DEL HADES (fol. 167)
Llegados al punto final de su empresa los dos viajeros han de salir del Hades. Se hallan en un recinto cerrado por unos muros lisos de color rosa. En ellos se abren dos grandes puertas a las que Anquises se refiere (42). Ante el umbral de la puerta acertada se produce la despedida. El espíritu del padre y el hijo estrechan manos. Parece un adiós entre dos amigos. La Sibila, desde el dintel, les mira. Detrás quedan las almas de los dichosos que ciñen sus frentes con ramos y cortan flores.
Nuestros viajeros han. recorrido un largo camino. Eneas aún debe surcar mares y derrotar ejércitos, antes de cumplir la misión que el Hado le ha destinado. Para nuestro héroe un viaje más largo acaba de comenzar.
Nuestros protagonistas son Eneas y la Sibila. Responden a una imagen fijada, aunque a veces presentan ligeras variantes, tal vez fruto de las diferentes manos. Así, el aguerrido héroe troyano toma la figura de un joven monarca coronado, excepto en la escena segunda en la que lleva un gorro rojo. Viste un traje corto, que responde a la moda de la segunda mitad del siglo XV, de color azul, ceñido a la cintura y camisa y calzas rojas (7). En algunas escenas los colores cambian. También la larga túnica roja que lleva la Sibila a veces cambia de color. El amplio manto con que se cubre es generalmente negro y va anudado al cuello. Una toca blanca completa su atavío y le da el aspecto de una "Mater" gótica (8). En este sentido, no podemos negar la semejanza de nuestra Sibila con la Virgen pintada por Luis Alimbroot en la tabla central del Tríptico de la Encarnación (M. Prado, Madrid), a principios de la segunda mitad del siglo XV (9). Alimbroot nos muestra a la Virgen y San José en el pasaje de la Infancia de Jesús; cuando el Niño se pierde y es hallado en el Templo, formando una pareja y con una actitud que nos recuerdan a la Sibila y Eneas.
Éstos no se separan nunca y ella, como corresponde a su rango de sacerdotisa, toma la iniciativa desempeñando el papel de guía. Así, sus gestos denotan que explica a Eneas lo que se abre ante sus ojos. El Troyano, que en todas las escenas infernales va espada en ristre, demuestra unas veces su estupor y otras su temor. No en vano la Cumana le ha pedido: "Toma en la mano tu desnuda espada: aquí hay necesidad para valerte, valiente Eneas, de esfuerzo y pecho fuerte" (10).
Junto a los protagonistas de este periplo aparecen otros personajes como la diosa Proserpina, el barquero Caronte, Orfeo el músico y los espíritus, que preferimos describir en su escena correspondiente.
El paisaje tiene rasgos característicos en cada una de las dos esferas del mundo de ultratumba. En el Averno los escenarios son rocosos y hay llamas por todas partes. En los Campos Elíseos las ánimas se mueven entre frondosas arboledas. En, ambos casos cielos azules encierran las escenas, estando los del Paraíso tachonados de estrellas de oro. A veces un sol de fuego ilumina con su luz propia.
Un rasgo característico de estas miniaturas, extensible también al resto del códice, es el decorativismo de sus suelos, alfombrados de verde césped jalonado por plantas y flores dibujadas en amarillo, que nos hacen pensar en los tapices "mille fleurs" o "verdures" tan extendidos en el siglo XV (11). Sobre ellos se moverán nuestros amigos.
Acompañemos, pues, de la mano del gran Virgilio, a Eneas y la Sibila en este fascinante viaje por el Hades.
1. SACRIFICIO A LA DIOSA HÉCATE Y BAJADA AL AVERNO
(fol. 151) (Lám. 1)
Ante un ara sobre la que arde un fuego sacro, "La Cumea Sibila derrama dulces y olorosos vinos en la mitad de los noveles cuernos" de un becerro (12). Está realizando la ofrenda " a la grande Hécate, en Cielo y en Infierno poderosa" (13). Otras dos bestias degolladas yacen a sus pies. Tras ella Eneas asiste al rito. Según el relato, la noche está al caer y casi podemos oír "dar muchos perro mil aullidos tristes, la venida anunciando de la diosa" (14), tal es el verismo con el que los animales han sido representados. Ambas escenas, el sacrificio y la presencia de Hécate cual busto femenino emergiendo de entre las rocas que constituyen la puerta del Infierno, significan un "unicum" en las representacoines de La Eneida conocidas. Sin duda fueron creadas por el artista para este pasaje; sin embargo, tal vez conociera imágenes de sacrificios antiguos, pues el realizado ante este ara tiene un cierto sabor clásico.
Centra la composición el profundo "largo Aornos" que se sitúa en la entrada del Hades (15). Por ésta y entre llamas, penetra la de Cumas acompañada del héroe, quien "sigue su diestra guía" (16). A pesar del dramatismo de la narración, las actitudes de los personajes son reposadas.
2. PRIMERA ENTRADA DEL INFIERNO (fol. 152)
Nos hallamos junto al zaguán donde "los lamentos tristes, las ansias y congojas vengadoras tienen por tiempo eterno su aposento" (17). Encerrados en una fortaleza de naranjas muros, están las horrísonas Furias, la Discordia, la Guerra, una arpía y demás seres monstruosos y demonios. En el centro, bajo un viejo y nudoso olmo, sobre el que en un trono de madera vacío reposan los ensueños vanos, la Muerte (un esqueleto), el Trabajo (un caballo con cabeza de calavera tocada de un gorro negro y con un enorme babero naranja), el Sueño (un animal de doble rostro) y los placeres ilícitos (un cuadrúpedo monstruoso) forman corro (18).
El miniaturista ha dejado vía libre a su imaginación y se recrea en lo monstruoso con todo lujo de detalle: caras desencajadas, serpientes enrolladas y animales fantásticos moran en esta tétrica estancia que Eneas y la Sibila contemplan desde fuera. En ninguna de las Eneidas que han llegado hasta nuestro conocimiento hay una representación de este tipo.
3. ENCUENTRO CON PALINURO (fol. 152 v.°)
En la ribera del Aqueronte, una tosca mano ha plasmado el encuentro de la viajera pareja con Palinuro, el joven piloto que, mientras conducía la nave del Troyano, fue arrebatado por una ola ahogándose en el mar (19). Aquí Eneas, sorprendentemente, parece llevar barba. Por otra parte, la
sabia sacerdotisa se asemeja a las figuras de Santas a que los artistas hispanoflamencos nos tienen acostumbrados.
Al borde de las turbulentas aguas se establece un diálogo entre los dos seres humanos y el alma de Palinuro, al que acompañan otros seres desnudos; concretamente tres mujeres. Destacamos este detalle porque en el resto de las miniaturas las almas serán desnudos asexuados. Tras ellos Caronte niega violentamenre a otra difunta la subida a la barca que la transportaría a la otra orilla; tal es el castigo de los no enterrados (20). Otras almas están siendo llevadas y otras ya han cruzado la pestífera laguna.
El temible Caronte, "barquero horrendo... de barba cana, inculta, sucia y hórrida... trae tina vil y andrajosa capa en los desnudos hombros anudada" (21).La representación del barquero es fiel al texto. Esta tradición iconográfica no se había perdido durante la Edad Media. Encontramos así a un anciano que responde a estas características, ornando una inicial del Liber Regulae Sancti Spiritus, decorado probablemente en la Toscana a mediados del siglo XIV (22). Sin embargo, el miniatiurista de fines del xiv o principios del XV de La Eneida de la Bibl. Mun. de Lyon, 27, ha pintado a Caronte como joven contemporáneo (23).
4. CARONTE CRUZA A ENEAS Y LA SACERDOTISA AL OTRO LADO DEL AQUERONTE. ENCUENTRO CON CANCERBERO (fol. 155) (Lám. 2)
La barca se desliza por entre las llameantes aguas llevando a tan honorables pasajeros. Cancerbero, el perro de las tres cabezas monstruosas, les espera en la otra orilla. Eneas y no la sacerdotisa, según debiera ser atendiendo al texto, le da "un gran pedazo de pulposa carne con miel guisado... el cual tenía virtud de infundir sueño" (24)
5. ENEAS Y LA SIBILA OYEN: LOS LLANTOS DE LOS RECIÉN NACIDOS
(fol. 155 v.°)
6. EL REY MINOS JUZGA A LAS ALMAS (fol. 156)
En un siniestro antro, bajo la mortecina luz de un sol enrojecido, entre unas rocas en llamas vigiladas por alados demonios negros, se abren varias estancias. Ante ellas se detiene la pareja y escucha los gemidos de quienes allí padecen (25).
En la imagen siguiente, el rey Minos, desde su cátedra, hace justicia. El juez Minos reproduce el esquema del Dios juez que Van Eyck pintó en el poliptico de Gante, tipo repetido después en innumerables ocasiones por los artistas del último gótico (26). Le flanquean grupos de ánimas que atienden a su veredicto (27). A la izquierda, en primer plano, el Troyano y la Cumana observan la escena.
7. VISITA A LA LAGUNA ESTIGIA (fol. 156)
Avanzando por el Averno llegan a la laguna Estigia donde los suicidas, sumergidos en las llameantes aguas, se vuelven a clavar una y mil veces la espada con que cobardemente segaron sus propias vidas (28). No podemos pasar por alto la cierta semejanza que existe entre estas visiones del Infierno rocoso, poblado por ánimas en pena, y la miniatura del folio 98 de La Eneida de principios del siglo XV, que formaba parte de la antigua colección Wellington (29).
8. LOS "LLOROSOS CAMPOS" (fol. 156 v.°)
Continuando su marcha por el Hades, Eneas y la Sibila visitan los "Llorosos Campos", entre cuyos árboles se esconden aquellos que padecieron por amor. Allí Eneas se dirige a Dido quien le da la espalda (30). Otras ánimas penan. Todas tienen el pecho abierto por una llaga. Aparece junto a ellas un animal monstruoso, una especie de quimera con cuerpo de cabra, cabeza de león y cola terminada en ave de rapiña. Su inclusión en esta escena es un misterio, habida cuenta que el texto no lo menciona y que los ilustradores, salvo en pequeños detalles, se muestran muy fieles a los versos de Virgilio.
9. EN EL CAMPO DE LOS GUERREROS (fol. 157 v.°)
Llegados a la región de los guerreros, Eneas y la profetisa contemplan a los que fueron aguerridos luchadores, aquí también cubiertos con sus armaduras y cascos, atributos de los que el miniaturista no ha querido privar a estas castigadas almas, en su morada de ultratumba. Aquí sacia Eneas su curiosidad oyendo de los labios del animoso Deífobo la triste historia de su traición. Pero la guía corta su diálogo y le apremia a seguir viaje, pues la noche va avanzando y aún es largo el camino (31).
10. LA CIUDAD DE PLUTÓN (fol. 159) (Lám. 3)
A las altas murallas se asoman cautelosos virgen y héroe. Rodeada por el tartáreo Flegetonte está la insigne ciudad (32). En su umbral una furia anacrónicamente ataviada, espada en alto, la vigila. Una serpiente le sirve de cinturón. En el interior, desgraciadas almas sufren los tormentos que la demoníaca Tisífone les aplica. Destaca a la izquierda el joven Ticio. Un buitre le arranca las entrañas. Su cuerpo es el de un gigante caído en desgracia y castigado eternamente por Júpiter. Este "unicum" en la decoración de La Eneida es exponente de la formación del mentor de la obra, ya que el texto no revela la condición de gigante de Ticio (33). La versión iconográfica de este castigo puede remontarse a las figuras desnudas mordidas por aves que aparecen en la representación del "Arca de Noé según San Agustín y Estrabón" (Historia de Rodrigo Jiménez. Siglo xli, fol. 49) y la que se repite luego en la escena del "Señor luchando con los reyes y la bestia" del Comentario al Apocalipsis del Beato de la B.N. de París (lat. 2290, fol. 141), del siglo XIII (34).
11. ENTREGA DEL RAMO DE ORO A LA DIOSA (fol. 161) (Lám. 4)
"Acelerando el paso juntos... y dado el don a la tartárea diosa" nuestros amigos "en fin llegaron a les lugares dulces y vergeles amenos de los bosques gloriosos, albergues y moradas de los buenos" (35).
Esta imagen, además de constituir otro caso aislado en la historia de la ilustración virgiliana, está llena de sugerencias iconográficas que nos hacen adentrarnos en el terreno de las hipótesis.
La escena que ocupa el primer plano de la ilustración podría suponer un préstamo tomado por el miniaturista del repertorio iconográfico del mundo cristiano. Así, cuando el texto nos presenta a Eneas entregando a la diosa el ramo de oro, el pintor nos ofrece a un joven monarca dando un ramo de flores a una recatada joven vestida con una larga túnica azul. Bajo sus pies hay una luna de plata con las puntas hacia arriba. Una vez más el artista nos sorprende con su saber, porque esta diosa es a la que los antiguos llamaban Luna en el cielo, Diana en la tierra y Proserpina en los infiernos (36). Así, y puesto que nos hallamos a las puertas de los Campos Elíseos, se trata de la diosa Luna y como tal la ha representado el pintor.
La pregunta es, dado que esta iconografía, que será la de la Inmaculada Concepción en los siglos posteriores, ya era conocida y empleada en Europa a finales del siglo XV (37), ¿estamos ante un préstamo de la iconografía cristiana o se trata tal vez de una creación paralela? Por otra parte, esta sugestión cristiana vienes subrayada por la especie de halo que forma la puerta de la muralla que se extiende tras ellos y que parece dibujar un nimbo sobre la áurea cabeza de la diosa. Personalmente nos inclinamos a considerar el motivo una trasposición de la iconografía religiosa, conocida probablemente por algún repertorio de grabados (38). Además, con unos retoques, suprimiendo a la sacerdotisa y cambiándole a Eneas la corona por unas alas, la escena podría perfectamente convertirse en una Anunciación.
En el segundo plano, tras una fortaleza rosa jalonada por redondas torres almenadas, tres jóvenes personajes, gigantes, de perfil, desnudos, cubiertos con ricas capas tornasoladas, se recortan contra un cielo tapizado de estrellas de oro. Sobre cada una de sus cabezas se sitúa una estrella dorada. Es probable que se trate de alguna personificación cuyo significado se nos escapa. Creemos que su imagen prototipo debe encontrarse en un grabado.
12. EN LOS CAMPOS ELÍSEOS CON ORFEO (fol. 161 V.°)
A su paso por el Paraíso hallan a Orfeo, sacro sacerdote tracio, que puntea las cuerdas de un laúd, en vez de la lira que le caracteriza (39). Aparece ricamente ataviado con un vestido rosa de amplias mangas por cuyo cuello asoma una camisa roja. Su tipo iconográfico responde al del músico cortesano y podría tocar en cualquier grupo de cámara, antes que en este florido vergel de los Campos Elíseos, donde un grupo de ocho bienaventurados le escorchan.
13. ANQUISES MUESTRA A ENEAS SU DESCENDENCIA (fol. 163 V °)
El alma de Anquises, cual ser asexuado (40), conversa con su hijo y señala hacia un grupo de armados espíritus, que constituyen la gloriosa descendencia del fundador de Roma. En sus manos espadas, flechas y lanzas; a sus espaldas renombradas hazañas (41).
14. ANQUISES ACOMPAÑA A ENEAS Y A LA SIBILA A LA PUERTA DE SALIDA
DEL HADES (fol. 167)
Llegados al punto final de su empresa los dos viajeros han de salir del Hades. Se hallan en un recinto cerrado por unos muros lisos de color rosa. En ellos se abren dos grandes puertas a las que Anquises se refiere (42). Ante el umbral de la puerta acertada se produce la despedida. El espíritu del padre y el hijo estrechan manos. Parece un adiós entre dos amigos. La Sibila, desde el dintel, les mira. Detrás quedan las almas de los dichosos que ciñen sus frentes con ramos y cortan flores.
Nuestros viajeros han. recorrido un largo camino. Eneas aún debe surcar mares y derrotar ejércitos, antes de cumplir la misión que el Hado le ha destinado. Para nuestro héroe un viaje más largo acaba de comenzar.
sábado, 27 de marzo de 2010
BIOGRAFIA DE JUAN JOSÉ SAER.
Juan José Saer nació en Serodino (Provincia de Santa Fe) el 28 de junio de 1937. Fue profesor de la Universidad Nacional del Litoral, donde enseñó Historia del Cine y Crítica y Estética Cinematográfica. En 1968 se radicó en París. Su vasta obra narrativa, considerada una de las máximas expresiones de la literatura argentina contemporánea, abarca cuatro libros de cuentos –En la zona (1960), Palo y hueso (1965), Unidad de lugar (1967), La mayor (1976)– y diez novelas: Responso (1964), La vuelta completa (1966), Cicatrices (1969), El limonero real (1974), Nadie nada nunca (1980), El entenado (1983), Glosa (1985), La ocasión (1986, Premio Nadal), Lo imborrable (1992) y La pesquisa (1994). En 1983 publicó Narraciones, antología en dos volúmenes de sus relatos. En 1986 apareció Juan José Saer por Juan José Saer, selección de textos seguida de un estudio de María Teresa Gramuglio, y en 1988, Para una literatura sin atributos, conjunto de artículos y conferencias publicada en Francia. En 1991 publicó el ensayo El río sin orillas, con gran repercusión en la crítica, y en 1997, El concepto de ficción. Su producción poética está recogida en El arte de narrar (1977), paradójico título que expresa, quizás, el intento constante de Saer por –según sus propias palabras– "combinar poesía y narración". Ha sido traducido al francés, inglés, alemán, italiano y portugués.
Entre sus obras:
En la zona (1960)
Responso (1964)
Palo y hueso (1965)
La vuelta completa (1966)
Unidad de lugar (1967)
Verde y negro
Cicatrices (1968)
El limonero real (1974)
La mayor (1976)
Al abrigo
En el extranjero
Nadie nada nunca (1980)
Narraciones (1983)
El entenado (1983)
Glosa (1986)
El arte de narrar (1988)
La ocasión (1988)
El río sin orillas (1991)
fragmentos
Lo imborrable (1993)
La pesquisa (1994).
El concepto de ficción (1997)
El concepto de ficción
Zama
Di Benedetto
crítica en La Nación
Las nubes (1997)
fragmento
crítica en La Nación
Entre sus obras:
En la zona (1960)
Responso (1964)
Palo y hueso (1965)
La vuelta completa (1966)
Unidad de lugar (1967)
Verde y negro
Cicatrices (1968)
El limonero real (1974)
La mayor (1976)
Al abrigo
En el extranjero
Nadie nada nunca (1980)
Narraciones (1983)
El entenado (1983)
Glosa (1986)
El arte de narrar (1988)
La ocasión (1988)
El río sin orillas (1991)
fragmentos
Lo imborrable (1993)
La pesquisa (1994).
El concepto de ficción (1997)
El concepto de ficción
Zama
Di Benedetto
crítica en La Nación
Las nubes (1997)
fragmento
crítica en La Nación
NOVELA LA PESQUISA DE JUAN JOSÉ SAER
Los múltiples laberintos en La pesquisa de Juan José Saer
La pesquisa (1994) de Juan José Saer se articula según una estructura compleja que integra varios planos narrativos en un marco de mayor amplitud. La narración más amplia que enmarca a las demás cuenta desde una perspectiva omnisciente el reencuentro de tres amigos: Soldi, Tomatis y Pichón Garay en ocasión del viaje de este último, residente en París desde hace veinte años, al litoral santafecino, su lugar de origen en Argentina. Un segundo plano narrativo está constituido por el relato de Pichón Garay a sus amigos sobre los asesinatos en serie ocurridos en el barrio en que vive en París. Otros relatos de extensión menor: la expedición para examinar un manuscrito cuya autoría se desconoce, el resumen de la trama de ese mismo manuscrito y las alusiones a las desapariciones del hermano de Pichón y de su compañera también se incluyen en el mismo marco. Los episodios, fragmentarios y de largo variado se intercalan unos en otros obligando al lector a retrazarlos en relecturas que le permiten comprender su relación. Esta configuración laberíntica aparece en la novela según mises en abîme múltiples que abarcan la representación de los espacios recorridos por los personajes, los episodios en que buscan respuestas obcecadamente elusivas, las alusiones literarias a textos previos de Saer así como a textos ajenos y finalmente las referencias mitológicas.
La insistencia con que esta estructura se presenta en la novela me permite utilizar la figura del laberinto como un instrumento de lectura apto para lograr un acercamiento al texto que dé cuenta de su complejidad. (1) Considero al laberinto como metáfora de la búsqueda intelectual que en esta novela cobra un significado plural; en efecto, se aplica tanto a la pesquisa policial como a los interrogantes que pretenden abordar el mundo interno de los personajes y el proceso de lectura. El intento por descodificar cada uno de ellos da origen a interpretaciones variables y antagónicas que a su vez, derivan en nuevas ramificaciones de significados. Es por eso que los recorridos propuestos a los personajes y al lector cuya meta es llegar a un “centro,” a una conclusión que cierre con respuestas satisfactorias los desafíos que se les presentan, estarán siempre condenados al fracaso y a su prolongación en una incógnita nueva.
La novela se inicia en medias res con el relato de Pichón Garay sobre los asesinatos de veintinueve viejitas en París. El relato de Pichón utiliza la focalización de Morvan, el inspector encargado de solucionar el caso, cuya atención se centra en el enigma de la identidad del asesino. Su perspectiva, sin embargo, a diferencia de la del detective literario tradicional, siempre objetiva y certera, se bifurca en modalidades diversas que añaden ambigüedad a la investigación. El detective paradigmático, a la manera de Dupin, observador e intérprete de signos obedece a una metodología que descifra caras, gestos, actitudes y decorados, reveladores todos del comportamiento humano. Por el contrario, Morvan adopta actitudes variadas y dispersas que abarcan desde la aparente objetividad hasta perspectivas que cuestionan la posibilidad de una correspondencia entre signo y significado, todo lo cual siembra en el relato la duda sobre la posibilidad de llegar a solucionar el enigma.
En La pesquisa la verdad se supone el resultado de una interpretación elaborada según razonamientos que enlazan causa y efecto, es decir que se trata de un concepto variable que depende del punto de vista elegido y de planteos cuya formulación puede lograr resultados múltiples. De tal manera, la verdad buscada no existiría como algo perteneciente al reino de la realidad y preexistente al pensamiento del investigador. Así es que por ejemplo, para obtener una visión aclaradora de los crímenes, Morvan escruta las multitudes que se desplazan por el laberinto de calles que rodean su despacho. Desde ese lugar estratégicamente ubicado en una posición central y en altura observa:
Mujeres cargadas de paquetes, de bolsos, de ramas de pino y de criaturas, cruzaban apuradas por las rayas blancas de los pasajes para peatones en todo el perímetro de la plaza León Blum del que Morvan, en el lugar en que estaba y por mucho que se inclinara hacia la ventana, no podía ver más que una parte, aunque de tanto haberlo recorrido en los últimos meses …. conocía de memoria cada uno de sus tramos, el entrecruzamiento, no en forma de estrella sino más bien de asterisco de la rue de la Roquette y el bulevar Voltaire, más la rue Godefroy Cavaignac, la rue Richard Lenoir, y las avenidas Ledru Rollin y Parmentier que nacían en diversos puntos de la plaza”. (15) [énfasis mío]
Las deducciones que hicieran famosa la capacidad observadora y analítica de los primeros detectives literarios, capaces de explicar la realidad caótica que los rodea, escapan al inspector de Saer.(2) Este debe buscar apoyo en una reconstrucción mental del barrio lo que sólo le provee una representación, un diagrama abstracto, un “asterisco”. La distinción entre “estrella” y “asterisco” vana a primera vista –ambas palabras provienen de una misma etimología— conduce a la elección de la segunda y remite a un símbolo escritural que a su vez refiere a otra anotación. El asterisco no sólo representa una configuración más del laberinto de calles sino que interpone un signo entre Morvan y la realidad lo cual lo aleja del asesino, objeto de su búsqueda.
Morvan intenta igualmente otros modos de acercamiento al enigma. Abandona la postura de espectador y asume otra, más activa, semejante a la del flâneur, que lo integra en la ciudad, en ese paisaje que, de acuerdo a Benjamin, está escindido en dos polos dialécticos: se abre ante él como paisaje y simultáneamente, lo encierra como un cuarto.(3) Morvan recorre así el barrio, se detiene delante de los negocios, observa a los clientes y a los paseantes y al final de un recorrido cada vez más acelerado queda encerrado en un laberinto irreconocible:
Avanzó un trecho por la avenida Parmentier y, doblando por la rue Sedaine, pasó detrás del edificio del municipio, cruzó el bulevar Voltaire y se internó en las calles estrechas y cortas, muchas de ellas sin salida, que se abren a los costados de la rue de la Roquette, de la rue Sedaine y de otras calles largas frecuentadas durante el día, como la rue de Charonne o la rue du Chemin Vert, que, cortando el bulevar Voltaire, llevan del cementerio del Père Lachaise a la Bastilla. ….Durante un buen rato, y a pesar de lo familiares que eran para él debido a las rondas frecuentes que daba por ellas desde hacía meses, anduvo por calles oscuras de las que no sabía cómo salir y que no lograba reconocer.” (106-107)
Atrapado y sin salida, Morvan “se pierde” en el sistema de calles sin alcanzar el centro que le revelaría la solución del enigma.
Para Mircea Eliade la figura del laberinto protege el centro que encierra el secreto pero constituye asimismo un modelo existencial, imagen de la progresión cognoscitiva hacia el centro del yo del buscador. Según esta concepción, la empresa de búsqueda culminaría para Morvan no sólo en el descubrimiento del criminal sino también en el descubrimiento de sí mismo. Ese proceso ocurre en la novela cuando las imágenes observadas durante sus caminatas se transforman en otras, oníricas, que de a poco alteran su percepción de la realidad. El recorrido que comienza como un paseo por la ciudad familiar se transforma poco después en un deambular por una ciudad doble de la conocida, simultáneamente familiar y fantasmagórica. Se diría que Morvan penetra en una dimensión paralela a la del mundo real. Hace pensar en las caminatas nocturnas por París descritas por Cortázar quien decía sentir que atravesaba un pasaje que lo conducía a una ciudad de características míticas.(4) La ciudad se multiplica entonces en otro laberinto; el de la vigilia, cotidiano e impenetrable es suplantado por el de la noche, oscuro y mágico que hace que Morvan pase del estado de conciencia a otro en que se suspenden las facultades del conocimiento y en el que adquiere una personalidad diferente, un otro yo. El desdoblamiento del personaje lo metamorfosea en un ser simétricamente idéntico pero diferente por sus características haciéndolo un desconocido para sí mismo y para los otros. Durante esos episodios de carácter onírico Morvan sufre alucinaciones en que los monstruos mitológicos Escila, Caribdis, Gorgona y Quimera hacen su aparición.(5) El investigador pasa entonces de París, la ciudad de la realidad, al mundo sagrado de los arquetipos:
En una plazoleta en la que se encontró de golpe, sin saber cómo había llegado hasta ahí, se topó con uno de esos extraños monumentos, de los que no podía decir si la ambigüedad de lo que representaban era voluntaria o, a causa de la antigüedad de la piedra, resultado de la erosión: ser humano gigantesco, monstruo alado, centauro, pulpo, figura ecuestre o mamut. Podía ser un monumento religioso, porque tal vez en ese territorio sin nombre, era al dios de lo indiferenciado que se le rendía culto. (109)
Morvan penetra en el reino del monstruo en el que la identidad, de especie única se erige en base a elementos heterogéneos, pertenecientes a categorías dispares. La mente del investigador que no puede discernir entre una figura u otra queda incapacitada. Pero esta fantasmagoría refleja el estado mental del observador que ha sido invadido por lo monstruoso. El inspector sagaz ha sido irónicamente transformado en su doble, en su enemigo, en el asesino de las viejitas. En efecto, en un desenlace prolijamente preparado, Morvan personifica la dialéctica de la pesquisa: por un lado, es el buscador y por otro, es la presa buscada. Alternativamente, Teseo y Asterión, inocente y culpable, encarna simultáneamente el peligro y el orden en una naturaleza doble:
Se sentía amargo y lúcido, confuso y alerta, cansado y decidido. En veinte años ejemplares en la policía, el comisario Morvan no había tenido nunca la oportunidad de enfrentarse a una situación semejante: el hombre que buscaba le daba, sobre todo en los últimos meses, una sensación de proximidad e incluso de familiaridad, lo que por momentos lo abatía de un modo inexplicable y al mismo tiempo lo estimulaba a seguir buscando.” (15)
La figura del laberinto se ha desplazado ahora; ya no representa las calles de la ciudad sino la interioridad del personaje que sufre impulsos contradictorios y se bifurca en tendencias dobles, contiene en sí mismo características que él ignora y que escapan a la irreductibilidad de una personalidad definida.
La versión que da Pichón de los hechos, basada en los reportes de la investigación policial publicada en artículos periodísticos, califica a Morvan como a un loco asesino que será condenado a reclusión perpetua en un asilo de alienados. Pichón concluye con la explicación médica oficial: el abandono de la madre al nacer al que se agrega la separación de su mujer habrían provocado en Morvan el brote esquizofrénico durante el cual habría cometido los asesinatos siendo inconsciente de sus actos.
No hay que olvidar que esta trama policial está siendo relatada por Pichón quien frente a sus amigos se muestra muy consciente de su papel de hacedor del texto. Expresa claramente que aunque se basa en artículos periodísticos, es él quien le otorga unidad de composición, quien añade datos ficticios y quien le otorga suspenso. Su posición dentro del relato corresponde a la del autor que crea una ficción; pone en actividad “una conciencia móvil, ubicua, múltiple y omnipresente” (22-23) que le permite transformar los informes y estadísticas que conoce en un cuento interesante para su audiencia. El mérito de su labor es entablar conexiones entre el plano de lo real y el de la ficción. Es él quien adopta el modelo del neopolicial y a partir de los crímenes establece causas sociales y psicológicas para el comportamiento de Morvan. Aunque expresa sus dudas sobre la exactitud de las explicaciones psiquiátricas, Pichón las incluye en el relato a manera de conclusión. Por otra parte, la filiación con el neopolicial implanta la duda sobre la eficacia institucional y gubernamental ya que los funcionarios no se distinguen de los criminales.(6) El relato de Pichón reestablece el orden alterado por los crímenes con una conclusión razonadora acerca de la identidad del asesino.
Sin embargo, el relato también deja detalles dispersos que siembran la duda sobre la autoría de los crímenes. La versión oficial será desafiada y contradicha al final de la novela por Tomatis --es el lector implícito-- quien, después de haber escuchado atentamente a Pichón formula una versión alternativa que subvierte el final estabilizador dado por aquél. Según Tomatis, el autor de los asesinatos sería Lautret, investigador policial que trabaja a las órdenes de Morvan. De tal manera, Morvan tendría en su colega a un doble, l’autre, --l’autre est—(Goldberg 93) que lo refleja, duplica y altera en una nueva figura monstruosa. La interpretación de Tomatis obliga al lector a reconsiderar la historia desde su punto de vista lo que origina un texto nuevo, divergente del que conocía. El campo de conocimiento es descentrado en un nuevo laberinto más perturbador ya que en éste, el asesino ha cometido el crimen perfecto quedando fuera de toda sospecha.
Después de conocer la versión de Tomatis, al rever el texto se descubre que Lautret, que parecía un personaje secundario, también tendría tal como Morvan, su laberinto interno con sus enigmas propios. Cuando en el relato de Pichón, Morvan sospecha de su colega, dice:
…tal vez no era Lautret el autor de esos crímenes, sino una fuerza ignorada, parasitaria, desconocida incluso para el propio Lautret, y alojada en los pliegues íntimos de su ser desde los orígenes de su existencia, una presencia oscura semejante a un ídolo arcaico y sanguinario cuyo descubrimiento aportaría a su amigo la calma y la emancipación. (157)
Finalmente, esta alusión al laberinto propio y al monstruo escondido en la intimidad de Lautret refiere a una genealogía arcaica que le legaría una herencia de fuerzas misteriosas debidas a una mitología hermética. Nuevamente, los lectores quedan a merced del misterio. De tal manera, los personajes de Morvan y de Lautret confrontados, no sólo representan figuras dobles alternativas sino que además cada uno de ellos se multiplica interiormente en varias personalidades creando reflejos especulares. La narración agrega de este modo numerosas capas discursivas que remiten a relatos fragmentarios y postulan arcanos imposibles de dilucidar. Tanto los personajes como los episodios de que consta la novela están envueltos en redes de significaciones que se bifurcan en otras igualmente inescrutables. Los comentarios del narrador generalizan este orden de cosas abarcando en él a los lectores:
El sol y la muerte, dicen, nadie puede mirarlos de frente, pero la distorsión sin nombre que pulula en el reverso mismo de lo claro, agitándose confusa como en los planos sin fondo y cada vez más sombríos de un espejo apagado y móvil, todo el mundo prefiere ignorarla, dejándose mecer por la apariencia espesa y brillante de las cosas que, por carecer de una nomenclatura más sutil, seguimos llamando reales. (40) (nuestro énfasis)
La propuesta de un lado escondido de las cosas, similar al mundo de Alicia en el País de las Maravillas duplica la realidad en una dimensión inquietante que involucra a “todo el mundo”. Los lectores estaríamos sujetos al igual que los personajes a perdernos en un mundo de apariencias y a sufrir características interiores que según la voz narrativa, preferimos ignorar. Todo objeto de conocimiento se torna así plurivalente.
Retomando las tesis de Pichón y Tomatis, se debe decir que para los lectores, ambas parecen lógicas y resulta imposible privilegiar una sobre la otra. Como afirma Julio Premat sobre la versión de Tomatis: “El efecto es brillante y sorpresivo: la construcción racional (y tradicional, ya que remite a un género masivo y a un corpus conocido) introduce el caos. » (360) Y es que la versión de Tomatis crea una parodia de la de Pichón y con ello, parodia toda la novela policial. No solamente pone en evidencia la arbitrariedad del género cuyas certezas pretenden restablecer el equilibrio roto por el crimen, sino que además invita la formulación de otras versiones aparte de las ofrecidas en la novela.
Todas las interpretaciones siguen el proceso de la lectura y como tal quedan siempre abiertas. Saer ha comentado al respecto: « … como nuestra experiencia y el lenguaje que la nombra no coinciden nunca totalmente, podemos decir que cada palabra es de alguna manera un relato, porque transmite, sin identificarse totalmente con él el hormigueo no verbal de nuestro ser, y también una ficción, porque existe gracias a la verosimilitud que nos resignamos acordarle y no a una supuesta realidad que creemos conocer por anticipado y que esa palabra nombraría con exactitud.” (La narración… 162) Por eso no es casual que uno de los procedimientos retóricos más utilizados en la novela sea el de la enumeración ya que la profusión de palabras crea la ilusión de que nombrar corresponde a lograr una representación fehaciente. De tal manera, La pesquisa alude a la necesidad incontrovertible de fabricar ficciones.
La figura del laberinto recurre también en el segundo plano narrativo que sirve de marco general a la novela; allí se cuenta la reunión entre los amigos y el recorrido que hacen en lancha por los brazos aledaños del Paraná. El viaje por el río sirve de paradigma de las búsquedas que tienen lugar en este plano:
…y ha llegado al lugar en que el río Colastiné se termina, confundiéndose con los arroyos Tiradero, el nuevo y el viejo, que confluyen a su vez para formar tan intrincados cursos de agua –fugaces o permanentes, grandes o chicos, playos o profundos, anchos o angostos, según el capricho de bajantes y crecientes –que ni siquiera tienen nombre. Abandonando la dirección sur, la lancha torció hacia el oeste y entró en el río Santa Fe, un curso estrecho de agua …. tan tortuoso que, ….los ha obligado a tomar primero la dirección este, después sudeste, después noroeste, después sur, después oeste y finalmente, en el lugar llamado la Vuelta del Paraguayo, este sudeste, hasta tomar de nuevo y en forma definitiva la dirección oeste, o sea la ciudad. (87)
Los meandros del río son recorridos en dos direcciones: cuando Garay, Tomatis, Pichón y otros personajes parten hacia Rincón Norte con una meta específica: dilucidar la autoría misteriosa de un dactilograma atribuido a Washington, amigo ya fallecido. El segundo recorrido ocurre al regreso; viajan a la inversa por los ríos y los afluentes ya señalados. Rincón Norte señalaría el lugar central del laberinto; sin embargo, aunque consiguen completar la pesquisa y examinar el texto, el enigma queda sin resolver. Tomatis y Soldi no piensan que la novela histórica, titulada En las tiendas griegas haya sido escrita por Washington mientras que su hija Julia, por el contrario, atribuye la novela a su padre. Pichón, elegido como juez por los dos bandos observa el dactilograma y aunque piensa como sus amigos, no logra adivinar el nombre del autor.
En este viaje laberíntico se ubica un segundo centro enigmático que disloca al anterior. Durante el recorrido en lancha se acercan a la antigua casa de la familia de Pichón de donde desaparecieron años atrás su hermano, el Gato, y Elisa, la compañera de aquél. La desaparición, ocurrida durante la dictadura y cuyos responsables son las fuerzas de seguridad, convertidas en instrumentos del terror institucionalizado, duplica a un nivel de proporciones históricas el comportamiento de Morvan/Lautret del primer plano narrativo. La diferencia entre ambos planos narrativos radica en que en éste, la duplicidad de las mal llamadas “fuerzas de seguridad” no recibe ningún comentario que explique y justifique su participación en el crimen. Como en el plano anterior, la identidad de los individuos autores de los asesinatos tampoco es determinada eficazmente.
La desaparición del Gato y de Elisa es comentada en apenas una página por la voz narrativa extradiegética pero no es discutida por los amigos. Ese silencio conforma un vacío que da relieve a la ausencia de los desaparecidos. Muy acertadamente, Florinda Goldberg ha estudiado su importancia en la novela ; según esta crítica el relato policial es un trompe-l’oeuil que al proveer a los amigos de un tema de discusión los exime de aludir a los dolorosos hechos políticos recientes –los episodios de la novela tienen lugar en 1988. (Goldberg 99) Al centro geográfico del laberinto, ocupado por « dos casas, cerradas y vacías desde hacía mucho tiempo » (80) corresponde a nivel discursivo el silencio. Creo que el vacío y el silencio funcionan como signos de la dificultad de reducir a un nivel comprensivo la magnitud de los horrores acaecidos. El silencio rodea aquí a sucesos públicos bien conocidos y actúa como un modo interpertativo más, un código compartido entre los amigos y que rinde respeto al Gato y Elisa. Por otra parte, este nivel de la historia también involucra otra figura doble: en este caso, Pichón y el Gato, hermanos gemelos que corresponden a las dos caras de una misma figura: el Gato ha sido sacrificado sin explicación y Pichón carga las culpas de haber continuado su vida en el extranjero y de no haber intervenido. Las emociones, firmemente acalladas informan las percepciones del personaje: “Al divisar la casa, no todavía en ruinas …. ha tenido de nuevo la esperanza de que algo dentro de sí mismo, nostalgia, pena, memoria, compasión, se pondría en movimiento, pero de nuevo, las capas pegoteadas de su ser, como si fuesen un solo bloque compacto, no han querido desplegarse, ni siquiera entreabrirse.” (81) Pichón mismo es descrito como complejo y desconocido para sí mismo. Cada personaje parece contener a otro en su interior y las memorias de esa etapa histórica remueven viejas tensiones. (137-138) Desarrollado a lo largo de la novela, el tema del doble figura en las versiones del relato policial de Pichón y de Tomatis así como en los gemelos Pichón y el Gato y resuena como eco de textos tales: El doctor Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson, William Wilson de Poe, El retrato de Dorian Gray de Wilde y de numerosos cuentos de Borges y de Cortázar. Se crea con relación a esos textos un efecto especular que abre la posibilidad a lecturas que estudien filiaciones entre personajes y modos literarios.
Añadiendo una capa textual más y encuadrada dentro de la descripción del viaje por el río se inserta la trama del dactilograma En las tiendas griegas, resumida por Soldi. Su relato dará pie a la discusión entre los amigos sobre la interpretación del texto. La pesquisa, en numerosas instancias como se ha podido ver, recalca la importancia de los puntos de vista --siempre parciales—para conocer cualquier objeto de estudio.(7) El resumen de Soldi contrasta las perspectivas de dos soldados que en la llanura de Escamandro, a las puertas de Troya están encargados de proteger a Menelao. El más viejo que lleva diez años en el campo de batalla conoce mal los hechos y tiene una vaga idea de los participantes; por el contrario, el más joven, recientemente llegado de Grecia está al tanto de todas las anécdotas y del papel que juegan los héroes. El episodio concluye con la afirmación por parte de los amigos de que la verdad de la experiencia del soldado viejo y la verdad de la ficción del soldado joven se contradicen. El relativismo resultante de las interpretaciones diversas reafirma la coexistencia de conclusiones diferentes para los enigmas tratados en la novela.
Podemos establecer ahora una conexión entre las narraciones incluidas en La pesquisa en relación con la interpretación textual. El relato policial a cargo de Pichón, cercano a los hechos y lector de las noticias periodísticas en las que se apoya tiene correspondencia con la del soldado viejo en el episodio troyano, mientras que la versión de Tomatis sobre el mismo relato tiene su paralelo en la interpretación que da de la guerra el soldado joven.
Si para Pichón, los asesinatos cometidos en París, en su barrio, donde transcurre su vida cotidiana adquieren inmediatez y se vuelven parte de su experiencia familiar, para sus amigos pertenecen a un mundo remoto, informado por lecturas, películas además de todas las connotaciones que se asocian con la ciudad luz. La capital cultural del siglo XIX ha seguido ejerciendo durante el XX gran influencia en la imaginación y en el desarrollo de las ideas artísticas y políticas, lo que hace que para los oyentes se trate de un espacio sobrecargado de significados culturales. Aunque las calles y plazas mencionadas corresponden a lugares específicos del distrito XI, éstos para los oyentes y los lectores constituyen escenarios novelescos. Desde las perspectivas de sus amigos, el relato de Pichón pertenece al ámbito de la ficción, a un mundo imaginario cuyas referencias provienen de orígenes variados.
Inversamente a la situación del policial, las desapariciones del Gato y de Elisa pertenecen, para los amigos de Pichón, a su mundo habitual, a la realidad vivida por ellos. Es eso mismo lo que posibilita que las perspectivas de Soldi y de Tomatis sobre los crímenes cometidos a orillas del Paraná sean fragmentarias, semejantes a la del soldado viejo de En las tiendas griegas. Por su lado, Pichón tiene una visión lejana de los hechos y si bien no se refiere a la desaparición de su hermano, la voz narrativa da pautas sobre sus expectativas: “lanzaba, de un modo voluntario, o voluntarista mejor, miradas a su alrededor, tratando de captar en el paisaje, bastante triste por otra parte después de tantas semanas de sequía, algo, ….un hálito singular que hubiese sido específico de ese lugar y de ningún otro, pero sus miradas rebotaban en el espacio neutro, irreconocible, átono, que no le procuraba como se dice ningún sentimiento de reciprocidad ni ninguna emoción”. (78) En este caso, al conocimiento de los hechos históricos se suman los sentimientos encontrados de los personajes que informan y deforman sus perspectivas propias, todo lo cual dificulta la interpretación; es esa capa emotiva correspondiente al mundo interior de los personajes la que sella el silencio.
Como hemos visto, cada una de las visiones enfocada en cada relato propone una conclusión parcial y divergente de las demás; la pluralidad de interpretaciones insiste una y otra vez sobre la imposibilidad de alcanzar un conocimiento abarcador y cierto. Pero si La pesquisa enfatiza la necesidad imperiosa de emprender búsquedas que hagan más comprensible la realidad, demuestra sobre todo que los relatos –orales y escritos—que dan cuenta de ellas están sujetos a cambios sucesivos. El comentario de la voz narrativa acerca del relato de Pichón se aplica a todo acto narrativo: “Es obvio que también del relato de Pichón cada uno tendrá una visión diferente, no únicamente Soldi y Tomatis, sino sobre todo Pichón, que nunca podrá verificar el tenor exacto de sus palabras en la imaginación de los otros.” (100) Las intrigas interpretativas se superponen indefinidamente ya que cada personaje, añade a su versión propia las especulaciones que fabrica sobre las interpretaciones ajenas. Adivinar la reacción de los demás y acomodar la propia a posibles refutaciones impide una postura fija y un relato permanente.
Debemos mencionar por último, aunque sea de paso, las referencias intertextuales que permiten ubicar a la novela de Saer dentro del gran marco de la biblioteca. Lógicamente esta ubicación dependerá de las conexiones que cada lector establezca. Aquí solamente menciono algunas posibilidades. De gran importancia en relación con el relato de Pichón son las referencias a la literatura policial. Así, por ejemplo, el deambular investigativo de Morvan por la ciudad de París remite al papel del “flâneur” en cuya genealogía se integran Poe, Baudelaire y Walter Benjamin. Las observaciones agudas que el flâneur de Baudelaire hace sobre los habitantes anónimos de la ciudad son similares a las atribuidas al detective del relato policial tradicional ; de igual manera, el detective creado por Poe es capaz de dilucidar los misterios más herméticos dejando perplejos a los lectores por el detalle de sus observaciones y reflexiones. La pesquisa alude de modo oblicuo al bien conocido cuento de Poe “The purloined letter”, ya que la clave principal de la culpabilidad de Morvan consiste en un pedacito de papel, parte de una “carta ministerial,” reminiscencia fragmentaria de la famosa carta del relato de Poe. Como se ha señalado, las facultades de Dupin que celebran el racionalismo y el cientificismo son puestas en tela de juicio en La pesquisa que altera notablemente las reglas del género.
Por otra parte, el título, La pesquisa, rinde homenaje a uno de los primeros relatos policiales argentinos, escrito en 1887 por Paul Groussac quien ya utilizaba el recurso de la mise en abîme y cuestionaba la fidelidad del relato policial. (8)
La pesquisa asimismo refiere a otros textos de Saer. Sin que exista una continuidad lineal entre ellos y sin pretender dar una visión totalizadora del período y de la sociedad que presentan, el autor ha creado una “afinidad” voluntaria en su obra. Sus textos conforman un panorama reiterativo –algunos críticos lo denominan la “zona saeriana”— que sitúa a un elenco de personajes recurrentes. Además, las tramas entablan entre sí una relación que el autor califica de “orgánica”. (Narración 157) De tal manera, La pesquisa podría ser leída en función de la obra saeriana ya que se enlaza de manera especial con varios de sus textos. Formaría parte de una red textual en la que entrarían Nada nadie nunca, novela de 1980 que describe la relación clandestina entre el Gato y Elisa y Las nubes, novela de 1997 que en parte, podría ser su continuación. Algunos cuentos recopilados en Lugar también elaboran ramificaciones temáticas de La pesquisa: “Recepción en Baker Street” cuenta la continuación del encuentro de Tomatis, Pichón y Soldi luego de salir del restaurante donde conversaban; “En línea” narra en voz de Tomatis un episodio nuevo del dactilograma “En las tiendas griegas” donde reaparecen el soldado joven y el soldado viejo, prolongando así la trama que hemos comentado en otra derivada de aquella. (9)
Por último, quiero mencionar las alusiones a textos fundacionales de la literatura occidental. El dactilograma fragmentario En las tiendas griegas se inserta en la Guerra de Troya haciendo del mito antiguo una de sus raíces genealógicas. El título del dactilograma, sin embargo, también hace honor al poema homónimo de César Vallejo de Los heraldos negros, explícitamente mencionado en la novela. El dactilograma cobra la importancia de un texto en sí mismo y se conecta con diferentes vertientes literarias. Por último, se deben añadir las citas recurrentes de los varios seres mitológicos: el toro blanco secuestrador y violador de Europa y la presencia de Escila, Caribdis, Gorgona y Quimera que aumentan aún más el misterio de la novela. Esos estratos textuales remotos parecen postular su valor arquetípico. Si estas figuras en la Antigüedad otorgaban un orden divino al caos del mundo, su aparición en la novela en momentos en que Morvan realiza su pesquisa sirve más bien de forma irónica para subrayar la pérdida de sentido del personaje.
La escritura de Saer recupera por medio de referencias y citas instancias literarias anteriores que la pluralizan. Consigue así romper los límites genéricos integrando en la novela diferentes variantes: policial, épica, histórica, política y hasta fantástica. Por último tiene el valor de otorgar una relevancia muy consciente al carácter ficticio del relato. Con estos recursos la novela provoca concientización sobre el proceso de la ficción.
Los diferentes planos narrativos dentro de La pesquisa se entrecruzan y se reflejan los unos a los otros y también se insertan en la tradición literaria occidental. Si bien a lo largo del recorrido de la novela no descubrimos las respuestas a los enigmas propuestos, sí descubrimos la estructura de la novela que se muestra a sí misma. Esa estructura compleja cuestiona las relaciones entre lo real y la ficción y, al hacerlo, cuestiona también muchas otras conexiones que suelen pasar por alto: entre vida cotidiana y relato, entre terror vivido e historia, entre mito y realidad. Todo apunta a que nos sintamos condenados a recorrer los numerosos laberintos de cada relato retrazando múltiples historias, criminales o no, abocados a una tarea que persigue una respuesta coherente que siempre nos elude.
La pesquisa (1994) de Juan José Saer se articula según una estructura compleja que integra varios planos narrativos en un marco de mayor amplitud. La narración más amplia que enmarca a las demás cuenta desde una perspectiva omnisciente el reencuentro de tres amigos: Soldi, Tomatis y Pichón Garay en ocasión del viaje de este último, residente en París desde hace veinte años, al litoral santafecino, su lugar de origen en Argentina. Un segundo plano narrativo está constituido por el relato de Pichón Garay a sus amigos sobre los asesinatos en serie ocurridos en el barrio en que vive en París. Otros relatos de extensión menor: la expedición para examinar un manuscrito cuya autoría se desconoce, el resumen de la trama de ese mismo manuscrito y las alusiones a las desapariciones del hermano de Pichón y de su compañera también se incluyen en el mismo marco. Los episodios, fragmentarios y de largo variado se intercalan unos en otros obligando al lector a retrazarlos en relecturas que le permiten comprender su relación. Esta configuración laberíntica aparece en la novela según mises en abîme múltiples que abarcan la representación de los espacios recorridos por los personajes, los episodios en que buscan respuestas obcecadamente elusivas, las alusiones literarias a textos previos de Saer así como a textos ajenos y finalmente las referencias mitológicas.
La insistencia con que esta estructura se presenta en la novela me permite utilizar la figura del laberinto como un instrumento de lectura apto para lograr un acercamiento al texto que dé cuenta de su complejidad. (1) Considero al laberinto como metáfora de la búsqueda intelectual que en esta novela cobra un significado plural; en efecto, se aplica tanto a la pesquisa policial como a los interrogantes que pretenden abordar el mundo interno de los personajes y el proceso de lectura. El intento por descodificar cada uno de ellos da origen a interpretaciones variables y antagónicas que a su vez, derivan en nuevas ramificaciones de significados. Es por eso que los recorridos propuestos a los personajes y al lector cuya meta es llegar a un “centro,” a una conclusión que cierre con respuestas satisfactorias los desafíos que se les presentan, estarán siempre condenados al fracaso y a su prolongación en una incógnita nueva.
La novela se inicia en medias res con el relato de Pichón Garay sobre los asesinatos de veintinueve viejitas en París. El relato de Pichón utiliza la focalización de Morvan, el inspector encargado de solucionar el caso, cuya atención se centra en el enigma de la identidad del asesino. Su perspectiva, sin embargo, a diferencia de la del detective literario tradicional, siempre objetiva y certera, se bifurca en modalidades diversas que añaden ambigüedad a la investigación. El detective paradigmático, a la manera de Dupin, observador e intérprete de signos obedece a una metodología que descifra caras, gestos, actitudes y decorados, reveladores todos del comportamiento humano. Por el contrario, Morvan adopta actitudes variadas y dispersas que abarcan desde la aparente objetividad hasta perspectivas que cuestionan la posibilidad de una correspondencia entre signo y significado, todo lo cual siembra en el relato la duda sobre la posibilidad de llegar a solucionar el enigma.
En La pesquisa la verdad se supone el resultado de una interpretación elaborada según razonamientos que enlazan causa y efecto, es decir que se trata de un concepto variable que depende del punto de vista elegido y de planteos cuya formulación puede lograr resultados múltiples. De tal manera, la verdad buscada no existiría como algo perteneciente al reino de la realidad y preexistente al pensamiento del investigador. Así es que por ejemplo, para obtener una visión aclaradora de los crímenes, Morvan escruta las multitudes que se desplazan por el laberinto de calles que rodean su despacho. Desde ese lugar estratégicamente ubicado en una posición central y en altura observa:
Mujeres cargadas de paquetes, de bolsos, de ramas de pino y de criaturas, cruzaban apuradas por las rayas blancas de los pasajes para peatones en todo el perímetro de la plaza León Blum del que Morvan, en el lugar en que estaba y por mucho que se inclinara hacia la ventana, no podía ver más que una parte, aunque de tanto haberlo recorrido en los últimos meses …. conocía de memoria cada uno de sus tramos, el entrecruzamiento, no en forma de estrella sino más bien de asterisco de la rue de la Roquette y el bulevar Voltaire, más la rue Godefroy Cavaignac, la rue Richard Lenoir, y las avenidas Ledru Rollin y Parmentier que nacían en diversos puntos de la plaza”. (15) [énfasis mío]
Las deducciones que hicieran famosa la capacidad observadora y analítica de los primeros detectives literarios, capaces de explicar la realidad caótica que los rodea, escapan al inspector de Saer.(2) Este debe buscar apoyo en una reconstrucción mental del barrio lo que sólo le provee una representación, un diagrama abstracto, un “asterisco”. La distinción entre “estrella” y “asterisco” vana a primera vista –ambas palabras provienen de una misma etimología— conduce a la elección de la segunda y remite a un símbolo escritural que a su vez refiere a otra anotación. El asterisco no sólo representa una configuración más del laberinto de calles sino que interpone un signo entre Morvan y la realidad lo cual lo aleja del asesino, objeto de su búsqueda.
Morvan intenta igualmente otros modos de acercamiento al enigma. Abandona la postura de espectador y asume otra, más activa, semejante a la del flâneur, que lo integra en la ciudad, en ese paisaje que, de acuerdo a Benjamin, está escindido en dos polos dialécticos: se abre ante él como paisaje y simultáneamente, lo encierra como un cuarto.(3) Morvan recorre así el barrio, se detiene delante de los negocios, observa a los clientes y a los paseantes y al final de un recorrido cada vez más acelerado queda encerrado en un laberinto irreconocible:
Avanzó un trecho por la avenida Parmentier y, doblando por la rue Sedaine, pasó detrás del edificio del municipio, cruzó el bulevar Voltaire y se internó en las calles estrechas y cortas, muchas de ellas sin salida, que se abren a los costados de la rue de la Roquette, de la rue Sedaine y de otras calles largas frecuentadas durante el día, como la rue de Charonne o la rue du Chemin Vert, que, cortando el bulevar Voltaire, llevan del cementerio del Père Lachaise a la Bastilla. ….Durante un buen rato, y a pesar de lo familiares que eran para él debido a las rondas frecuentes que daba por ellas desde hacía meses, anduvo por calles oscuras de las que no sabía cómo salir y que no lograba reconocer.” (106-107)
Atrapado y sin salida, Morvan “se pierde” en el sistema de calles sin alcanzar el centro que le revelaría la solución del enigma.
Para Mircea Eliade la figura del laberinto protege el centro que encierra el secreto pero constituye asimismo un modelo existencial, imagen de la progresión cognoscitiva hacia el centro del yo del buscador. Según esta concepción, la empresa de búsqueda culminaría para Morvan no sólo en el descubrimiento del criminal sino también en el descubrimiento de sí mismo. Ese proceso ocurre en la novela cuando las imágenes observadas durante sus caminatas se transforman en otras, oníricas, que de a poco alteran su percepción de la realidad. El recorrido que comienza como un paseo por la ciudad familiar se transforma poco después en un deambular por una ciudad doble de la conocida, simultáneamente familiar y fantasmagórica. Se diría que Morvan penetra en una dimensión paralela a la del mundo real. Hace pensar en las caminatas nocturnas por París descritas por Cortázar quien decía sentir que atravesaba un pasaje que lo conducía a una ciudad de características míticas.(4) La ciudad se multiplica entonces en otro laberinto; el de la vigilia, cotidiano e impenetrable es suplantado por el de la noche, oscuro y mágico que hace que Morvan pase del estado de conciencia a otro en que se suspenden las facultades del conocimiento y en el que adquiere una personalidad diferente, un otro yo. El desdoblamiento del personaje lo metamorfosea en un ser simétricamente idéntico pero diferente por sus características haciéndolo un desconocido para sí mismo y para los otros. Durante esos episodios de carácter onírico Morvan sufre alucinaciones en que los monstruos mitológicos Escila, Caribdis, Gorgona y Quimera hacen su aparición.(5) El investigador pasa entonces de París, la ciudad de la realidad, al mundo sagrado de los arquetipos:
En una plazoleta en la que se encontró de golpe, sin saber cómo había llegado hasta ahí, se topó con uno de esos extraños monumentos, de los que no podía decir si la ambigüedad de lo que representaban era voluntaria o, a causa de la antigüedad de la piedra, resultado de la erosión: ser humano gigantesco, monstruo alado, centauro, pulpo, figura ecuestre o mamut. Podía ser un monumento religioso, porque tal vez en ese territorio sin nombre, era al dios de lo indiferenciado que se le rendía culto. (109)
Morvan penetra en el reino del monstruo en el que la identidad, de especie única se erige en base a elementos heterogéneos, pertenecientes a categorías dispares. La mente del investigador que no puede discernir entre una figura u otra queda incapacitada. Pero esta fantasmagoría refleja el estado mental del observador que ha sido invadido por lo monstruoso. El inspector sagaz ha sido irónicamente transformado en su doble, en su enemigo, en el asesino de las viejitas. En efecto, en un desenlace prolijamente preparado, Morvan personifica la dialéctica de la pesquisa: por un lado, es el buscador y por otro, es la presa buscada. Alternativamente, Teseo y Asterión, inocente y culpable, encarna simultáneamente el peligro y el orden en una naturaleza doble:
Se sentía amargo y lúcido, confuso y alerta, cansado y decidido. En veinte años ejemplares en la policía, el comisario Morvan no había tenido nunca la oportunidad de enfrentarse a una situación semejante: el hombre que buscaba le daba, sobre todo en los últimos meses, una sensación de proximidad e incluso de familiaridad, lo que por momentos lo abatía de un modo inexplicable y al mismo tiempo lo estimulaba a seguir buscando.” (15)
La figura del laberinto se ha desplazado ahora; ya no representa las calles de la ciudad sino la interioridad del personaje que sufre impulsos contradictorios y se bifurca en tendencias dobles, contiene en sí mismo características que él ignora y que escapan a la irreductibilidad de una personalidad definida.
La versión que da Pichón de los hechos, basada en los reportes de la investigación policial publicada en artículos periodísticos, califica a Morvan como a un loco asesino que será condenado a reclusión perpetua en un asilo de alienados. Pichón concluye con la explicación médica oficial: el abandono de la madre al nacer al que se agrega la separación de su mujer habrían provocado en Morvan el brote esquizofrénico durante el cual habría cometido los asesinatos siendo inconsciente de sus actos.
No hay que olvidar que esta trama policial está siendo relatada por Pichón quien frente a sus amigos se muestra muy consciente de su papel de hacedor del texto. Expresa claramente que aunque se basa en artículos periodísticos, es él quien le otorga unidad de composición, quien añade datos ficticios y quien le otorga suspenso. Su posición dentro del relato corresponde a la del autor que crea una ficción; pone en actividad “una conciencia móvil, ubicua, múltiple y omnipresente” (22-23) que le permite transformar los informes y estadísticas que conoce en un cuento interesante para su audiencia. El mérito de su labor es entablar conexiones entre el plano de lo real y el de la ficción. Es él quien adopta el modelo del neopolicial y a partir de los crímenes establece causas sociales y psicológicas para el comportamiento de Morvan. Aunque expresa sus dudas sobre la exactitud de las explicaciones psiquiátricas, Pichón las incluye en el relato a manera de conclusión. Por otra parte, la filiación con el neopolicial implanta la duda sobre la eficacia institucional y gubernamental ya que los funcionarios no se distinguen de los criminales.(6) El relato de Pichón reestablece el orden alterado por los crímenes con una conclusión razonadora acerca de la identidad del asesino.
Sin embargo, el relato también deja detalles dispersos que siembran la duda sobre la autoría de los crímenes. La versión oficial será desafiada y contradicha al final de la novela por Tomatis --es el lector implícito-- quien, después de haber escuchado atentamente a Pichón formula una versión alternativa que subvierte el final estabilizador dado por aquél. Según Tomatis, el autor de los asesinatos sería Lautret, investigador policial que trabaja a las órdenes de Morvan. De tal manera, Morvan tendría en su colega a un doble, l’autre, --l’autre est—(Goldberg 93) que lo refleja, duplica y altera en una nueva figura monstruosa. La interpretación de Tomatis obliga al lector a reconsiderar la historia desde su punto de vista lo que origina un texto nuevo, divergente del que conocía. El campo de conocimiento es descentrado en un nuevo laberinto más perturbador ya que en éste, el asesino ha cometido el crimen perfecto quedando fuera de toda sospecha.
Después de conocer la versión de Tomatis, al rever el texto se descubre que Lautret, que parecía un personaje secundario, también tendría tal como Morvan, su laberinto interno con sus enigmas propios. Cuando en el relato de Pichón, Morvan sospecha de su colega, dice:
…tal vez no era Lautret el autor de esos crímenes, sino una fuerza ignorada, parasitaria, desconocida incluso para el propio Lautret, y alojada en los pliegues íntimos de su ser desde los orígenes de su existencia, una presencia oscura semejante a un ídolo arcaico y sanguinario cuyo descubrimiento aportaría a su amigo la calma y la emancipación. (157)
Finalmente, esta alusión al laberinto propio y al monstruo escondido en la intimidad de Lautret refiere a una genealogía arcaica que le legaría una herencia de fuerzas misteriosas debidas a una mitología hermética. Nuevamente, los lectores quedan a merced del misterio. De tal manera, los personajes de Morvan y de Lautret confrontados, no sólo representan figuras dobles alternativas sino que además cada uno de ellos se multiplica interiormente en varias personalidades creando reflejos especulares. La narración agrega de este modo numerosas capas discursivas que remiten a relatos fragmentarios y postulan arcanos imposibles de dilucidar. Tanto los personajes como los episodios de que consta la novela están envueltos en redes de significaciones que se bifurcan en otras igualmente inescrutables. Los comentarios del narrador generalizan este orden de cosas abarcando en él a los lectores:
El sol y la muerte, dicen, nadie puede mirarlos de frente, pero la distorsión sin nombre que pulula en el reverso mismo de lo claro, agitándose confusa como en los planos sin fondo y cada vez más sombríos de un espejo apagado y móvil, todo el mundo prefiere ignorarla, dejándose mecer por la apariencia espesa y brillante de las cosas que, por carecer de una nomenclatura más sutil, seguimos llamando reales. (40) (nuestro énfasis)
La propuesta de un lado escondido de las cosas, similar al mundo de Alicia en el País de las Maravillas duplica la realidad en una dimensión inquietante que involucra a “todo el mundo”. Los lectores estaríamos sujetos al igual que los personajes a perdernos en un mundo de apariencias y a sufrir características interiores que según la voz narrativa, preferimos ignorar. Todo objeto de conocimiento se torna así plurivalente.
Retomando las tesis de Pichón y Tomatis, se debe decir que para los lectores, ambas parecen lógicas y resulta imposible privilegiar una sobre la otra. Como afirma Julio Premat sobre la versión de Tomatis: “El efecto es brillante y sorpresivo: la construcción racional (y tradicional, ya que remite a un género masivo y a un corpus conocido) introduce el caos. » (360) Y es que la versión de Tomatis crea una parodia de la de Pichón y con ello, parodia toda la novela policial. No solamente pone en evidencia la arbitrariedad del género cuyas certezas pretenden restablecer el equilibrio roto por el crimen, sino que además invita la formulación de otras versiones aparte de las ofrecidas en la novela.
Todas las interpretaciones siguen el proceso de la lectura y como tal quedan siempre abiertas. Saer ha comentado al respecto: « … como nuestra experiencia y el lenguaje que la nombra no coinciden nunca totalmente, podemos decir que cada palabra es de alguna manera un relato, porque transmite, sin identificarse totalmente con él el hormigueo no verbal de nuestro ser, y también una ficción, porque existe gracias a la verosimilitud que nos resignamos acordarle y no a una supuesta realidad que creemos conocer por anticipado y que esa palabra nombraría con exactitud.” (La narración… 162) Por eso no es casual que uno de los procedimientos retóricos más utilizados en la novela sea el de la enumeración ya que la profusión de palabras crea la ilusión de que nombrar corresponde a lograr una representación fehaciente. De tal manera, La pesquisa alude a la necesidad incontrovertible de fabricar ficciones.
La figura del laberinto recurre también en el segundo plano narrativo que sirve de marco general a la novela; allí se cuenta la reunión entre los amigos y el recorrido que hacen en lancha por los brazos aledaños del Paraná. El viaje por el río sirve de paradigma de las búsquedas que tienen lugar en este plano:
…y ha llegado al lugar en que el río Colastiné se termina, confundiéndose con los arroyos Tiradero, el nuevo y el viejo, que confluyen a su vez para formar tan intrincados cursos de agua –fugaces o permanentes, grandes o chicos, playos o profundos, anchos o angostos, según el capricho de bajantes y crecientes –que ni siquiera tienen nombre. Abandonando la dirección sur, la lancha torció hacia el oeste y entró en el río Santa Fe, un curso estrecho de agua …. tan tortuoso que, ….los ha obligado a tomar primero la dirección este, después sudeste, después noroeste, después sur, después oeste y finalmente, en el lugar llamado la Vuelta del Paraguayo, este sudeste, hasta tomar de nuevo y en forma definitiva la dirección oeste, o sea la ciudad. (87)
Los meandros del río son recorridos en dos direcciones: cuando Garay, Tomatis, Pichón y otros personajes parten hacia Rincón Norte con una meta específica: dilucidar la autoría misteriosa de un dactilograma atribuido a Washington, amigo ya fallecido. El segundo recorrido ocurre al regreso; viajan a la inversa por los ríos y los afluentes ya señalados. Rincón Norte señalaría el lugar central del laberinto; sin embargo, aunque consiguen completar la pesquisa y examinar el texto, el enigma queda sin resolver. Tomatis y Soldi no piensan que la novela histórica, titulada En las tiendas griegas haya sido escrita por Washington mientras que su hija Julia, por el contrario, atribuye la novela a su padre. Pichón, elegido como juez por los dos bandos observa el dactilograma y aunque piensa como sus amigos, no logra adivinar el nombre del autor.
En este viaje laberíntico se ubica un segundo centro enigmático que disloca al anterior. Durante el recorrido en lancha se acercan a la antigua casa de la familia de Pichón de donde desaparecieron años atrás su hermano, el Gato, y Elisa, la compañera de aquél. La desaparición, ocurrida durante la dictadura y cuyos responsables son las fuerzas de seguridad, convertidas en instrumentos del terror institucionalizado, duplica a un nivel de proporciones históricas el comportamiento de Morvan/Lautret del primer plano narrativo. La diferencia entre ambos planos narrativos radica en que en éste, la duplicidad de las mal llamadas “fuerzas de seguridad” no recibe ningún comentario que explique y justifique su participación en el crimen. Como en el plano anterior, la identidad de los individuos autores de los asesinatos tampoco es determinada eficazmente.
La desaparición del Gato y de Elisa es comentada en apenas una página por la voz narrativa extradiegética pero no es discutida por los amigos. Ese silencio conforma un vacío que da relieve a la ausencia de los desaparecidos. Muy acertadamente, Florinda Goldberg ha estudiado su importancia en la novela ; según esta crítica el relato policial es un trompe-l’oeuil que al proveer a los amigos de un tema de discusión los exime de aludir a los dolorosos hechos políticos recientes –los episodios de la novela tienen lugar en 1988. (Goldberg 99) Al centro geográfico del laberinto, ocupado por « dos casas, cerradas y vacías desde hacía mucho tiempo » (80) corresponde a nivel discursivo el silencio. Creo que el vacío y el silencio funcionan como signos de la dificultad de reducir a un nivel comprensivo la magnitud de los horrores acaecidos. El silencio rodea aquí a sucesos públicos bien conocidos y actúa como un modo interpertativo más, un código compartido entre los amigos y que rinde respeto al Gato y Elisa. Por otra parte, este nivel de la historia también involucra otra figura doble: en este caso, Pichón y el Gato, hermanos gemelos que corresponden a las dos caras de una misma figura: el Gato ha sido sacrificado sin explicación y Pichón carga las culpas de haber continuado su vida en el extranjero y de no haber intervenido. Las emociones, firmemente acalladas informan las percepciones del personaje: “Al divisar la casa, no todavía en ruinas …. ha tenido de nuevo la esperanza de que algo dentro de sí mismo, nostalgia, pena, memoria, compasión, se pondría en movimiento, pero de nuevo, las capas pegoteadas de su ser, como si fuesen un solo bloque compacto, no han querido desplegarse, ni siquiera entreabrirse.” (81) Pichón mismo es descrito como complejo y desconocido para sí mismo. Cada personaje parece contener a otro en su interior y las memorias de esa etapa histórica remueven viejas tensiones. (137-138) Desarrollado a lo largo de la novela, el tema del doble figura en las versiones del relato policial de Pichón y de Tomatis así como en los gemelos Pichón y el Gato y resuena como eco de textos tales: El doctor Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson, William Wilson de Poe, El retrato de Dorian Gray de Wilde y de numerosos cuentos de Borges y de Cortázar. Se crea con relación a esos textos un efecto especular que abre la posibilidad a lecturas que estudien filiaciones entre personajes y modos literarios.
Añadiendo una capa textual más y encuadrada dentro de la descripción del viaje por el río se inserta la trama del dactilograma En las tiendas griegas, resumida por Soldi. Su relato dará pie a la discusión entre los amigos sobre la interpretación del texto. La pesquisa, en numerosas instancias como se ha podido ver, recalca la importancia de los puntos de vista --siempre parciales—para conocer cualquier objeto de estudio.(7) El resumen de Soldi contrasta las perspectivas de dos soldados que en la llanura de Escamandro, a las puertas de Troya están encargados de proteger a Menelao. El más viejo que lleva diez años en el campo de batalla conoce mal los hechos y tiene una vaga idea de los participantes; por el contrario, el más joven, recientemente llegado de Grecia está al tanto de todas las anécdotas y del papel que juegan los héroes. El episodio concluye con la afirmación por parte de los amigos de que la verdad de la experiencia del soldado viejo y la verdad de la ficción del soldado joven se contradicen. El relativismo resultante de las interpretaciones diversas reafirma la coexistencia de conclusiones diferentes para los enigmas tratados en la novela.
Podemos establecer ahora una conexión entre las narraciones incluidas en La pesquisa en relación con la interpretación textual. El relato policial a cargo de Pichón, cercano a los hechos y lector de las noticias periodísticas en las que se apoya tiene correspondencia con la del soldado viejo en el episodio troyano, mientras que la versión de Tomatis sobre el mismo relato tiene su paralelo en la interpretación que da de la guerra el soldado joven.
Si para Pichón, los asesinatos cometidos en París, en su barrio, donde transcurre su vida cotidiana adquieren inmediatez y se vuelven parte de su experiencia familiar, para sus amigos pertenecen a un mundo remoto, informado por lecturas, películas además de todas las connotaciones que se asocian con la ciudad luz. La capital cultural del siglo XIX ha seguido ejerciendo durante el XX gran influencia en la imaginación y en el desarrollo de las ideas artísticas y políticas, lo que hace que para los oyentes se trate de un espacio sobrecargado de significados culturales. Aunque las calles y plazas mencionadas corresponden a lugares específicos del distrito XI, éstos para los oyentes y los lectores constituyen escenarios novelescos. Desde las perspectivas de sus amigos, el relato de Pichón pertenece al ámbito de la ficción, a un mundo imaginario cuyas referencias provienen de orígenes variados.
Inversamente a la situación del policial, las desapariciones del Gato y de Elisa pertenecen, para los amigos de Pichón, a su mundo habitual, a la realidad vivida por ellos. Es eso mismo lo que posibilita que las perspectivas de Soldi y de Tomatis sobre los crímenes cometidos a orillas del Paraná sean fragmentarias, semejantes a la del soldado viejo de En las tiendas griegas. Por su lado, Pichón tiene una visión lejana de los hechos y si bien no se refiere a la desaparición de su hermano, la voz narrativa da pautas sobre sus expectativas: “lanzaba, de un modo voluntario, o voluntarista mejor, miradas a su alrededor, tratando de captar en el paisaje, bastante triste por otra parte después de tantas semanas de sequía, algo, ….un hálito singular que hubiese sido específico de ese lugar y de ningún otro, pero sus miradas rebotaban en el espacio neutro, irreconocible, átono, que no le procuraba como se dice ningún sentimiento de reciprocidad ni ninguna emoción”. (78) En este caso, al conocimiento de los hechos históricos se suman los sentimientos encontrados de los personajes que informan y deforman sus perspectivas propias, todo lo cual dificulta la interpretación; es esa capa emotiva correspondiente al mundo interior de los personajes la que sella el silencio.
Como hemos visto, cada una de las visiones enfocada en cada relato propone una conclusión parcial y divergente de las demás; la pluralidad de interpretaciones insiste una y otra vez sobre la imposibilidad de alcanzar un conocimiento abarcador y cierto. Pero si La pesquisa enfatiza la necesidad imperiosa de emprender búsquedas que hagan más comprensible la realidad, demuestra sobre todo que los relatos –orales y escritos—que dan cuenta de ellas están sujetos a cambios sucesivos. El comentario de la voz narrativa acerca del relato de Pichón se aplica a todo acto narrativo: “Es obvio que también del relato de Pichón cada uno tendrá una visión diferente, no únicamente Soldi y Tomatis, sino sobre todo Pichón, que nunca podrá verificar el tenor exacto de sus palabras en la imaginación de los otros.” (100) Las intrigas interpretativas se superponen indefinidamente ya que cada personaje, añade a su versión propia las especulaciones que fabrica sobre las interpretaciones ajenas. Adivinar la reacción de los demás y acomodar la propia a posibles refutaciones impide una postura fija y un relato permanente.
Debemos mencionar por último, aunque sea de paso, las referencias intertextuales que permiten ubicar a la novela de Saer dentro del gran marco de la biblioteca. Lógicamente esta ubicación dependerá de las conexiones que cada lector establezca. Aquí solamente menciono algunas posibilidades. De gran importancia en relación con el relato de Pichón son las referencias a la literatura policial. Así, por ejemplo, el deambular investigativo de Morvan por la ciudad de París remite al papel del “flâneur” en cuya genealogía se integran Poe, Baudelaire y Walter Benjamin. Las observaciones agudas que el flâneur de Baudelaire hace sobre los habitantes anónimos de la ciudad son similares a las atribuidas al detective del relato policial tradicional ; de igual manera, el detective creado por Poe es capaz de dilucidar los misterios más herméticos dejando perplejos a los lectores por el detalle de sus observaciones y reflexiones. La pesquisa alude de modo oblicuo al bien conocido cuento de Poe “The purloined letter”, ya que la clave principal de la culpabilidad de Morvan consiste en un pedacito de papel, parte de una “carta ministerial,” reminiscencia fragmentaria de la famosa carta del relato de Poe. Como se ha señalado, las facultades de Dupin que celebran el racionalismo y el cientificismo son puestas en tela de juicio en La pesquisa que altera notablemente las reglas del género.
Por otra parte, el título, La pesquisa, rinde homenaje a uno de los primeros relatos policiales argentinos, escrito en 1887 por Paul Groussac quien ya utilizaba el recurso de la mise en abîme y cuestionaba la fidelidad del relato policial. (8)
La pesquisa asimismo refiere a otros textos de Saer. Sin que exista una continuidad lineal entre ellos y sin pretender dar una visión totalizadora del período y de la sociedad que presentan, el autor ha creado una “afinidad” voluntaria en su obra. Sus textos conforman un panorama reiterativo –algunos críticos lo denominan la “zona saeriana”— que sitúa a un elenco de personajes recurrentes. Además, las tramas entablan entre sí una relación que el autor califica de “orgánica”. (Narración 157) De tal manera, La pesquisa podría ser leída en función de la obra saeriana ya que se enlaza de manera especial con varios de sus textos. Formaría parte de una red textual en la que entrarían Nada nadie nunca, novela de 1980 que describe la relación clandestina entre el Gato y Elisa y Las nubes, novela de 1997 que en parte, podría ser su continuación. Algunos cuentos recopilados en Lugar también elaboran ramificaciones temáticas de La pesquisa: “Recepción en Baker Street” cuenta la continuación del encuentro de Tomatis, Pichón y Soldi luego de salir del restaurante donde conversaban; “En línea” narra en voz de Tomatis un episodio nuevo del dactilograma “En las tiendas griegas” donde reaparecen el soldado joven y el soldado viejo, prolongando así la trama que hemos comentado en otra derivada de aquella. (9)
Por último, quiero mencionar las alusiones a textos fundacionales de la literatura occidental. El dactilograma fragmentario En las tiendas griegas se inserta en la Guerra de Troya haciendo del mito antiguo una de sus raíces genealógicas. El título del dactilograma, sin embargo, también hace honor al poema homónimo de César Vallejo de Los heraldos negros, explícitamente mencionado en la novela. El dactilograma cobra la importancia de un texto en sí mismo y se conecta con diferentes vertientes literarias. Por último, se deben añadir las citas recurrentes de los varios seres mitológicos: el toro blanco secuestrador y violador de Europa y la presencia de Escila, Caribdis, Gorgona y Quimera que aumentan aún más el misterio de la novela. Esos estratos textuales remotos parecen postular su valor arquetípico. Si estas figuras en la Antigüedad otorgaban un orden divino al caos del mundo, su aparición en la novela en momentos en que Morvan realiza su pesquisa sirve más bien de forma irónica para subrayar la pérdida de sentido del personaje.
La escritura de Saer recupera por medio de referencias y citas instancias literarias anteriores que la pluralizan. Consigue así romper los límites genéricos integrando en la novela diferentes variantes: policial, épica, histórica, política y hasta fantástica. Por último tiene el valor de otorgar una relevancia muy consciente al carácter ficticio del relato. Con estos recursos la novela provoca concientización sobre el proceso de la ficción.
Los diferentes planos narrativos dentro de La pesquisa se entrecruzan y se reflejan los unos a los otros y también se insertan en la tradición literaria occidental. Si bien a lo largo del recorrido de la novela no descubrimos las respuestas a los enigmas propuestos, sí descubrimos la estructura de la novela que se muestra a sí misma. Esa estructura compleja cuestiona las relaciones entre lo real y la ficción y, al hacerlo, cuestiona también muchas otras conexiones que suelen pasar por alto: entre vida cotidiana y relato, entre terror vivido e historia, entre mito y realidad. Todo apunta a que nos sintamos condenados a recorrer los numerosos laberintos de cada relato retrazando múltiples historias, criminales o no, abocados a una tarea que persigue una respuesta coherente que siempre nos elude.
JACQUE DERRIDA.LA DECONSTRUCCIÓN- ESPACIO DE TEORIA LITERARIA-TEMA QUE ME TOCO PARA EL FINAL DE DICHO ESPACIO CURRICULAR-LUCIO- APROBADO-
Este es un video con dedicatoria a la vida de Jaques Derrida y su pensamiento filosofico. La Deconstruccion.
BIOGRAFIA Y PEQUEÑO RESUMEN DEL LIBRO DE FERDINAND SAUSSURE.
El lingüista Ferdinand de Saussure
Ferdinand de Saussure
Ferdinand de Saussure (Ginebra, Suiza, 26 de noviembre, 1857 - ídem, 22 de febrero del 1913), lingüista suizo, considerado el fundador de la lingüística moderna.
Estudió sánscrito en Leipzig, Alemania, donde tuvo como influencia a los neogramáticos, que buscaban renovar los métodos de la gramática comparada. Luego se dedicó al estudio de la lengua indoeuropea y publicó a los 21 años Memoria sobre el sistema primitivo de vocales en las lenguas indoeuropeas con tal rigor y método (gramática comparada) que hoy sigue vigente. Al año siguiente publica su tesis doctoral titulada Sobre el empleo del genitivo absoluto en sánscrito, trabajo que le da los méritos para ser nombrado profesor de gramática comparada de la Escuela de altos estudios de París.
Después de trabajar como profesor en una escuela superior en la ciudad de París durante diez años es nombrado profesor de gramática comparada en la Universidad de Ginebra preocupado por los problemas del lenguaje. Fruto de todo ello es la publicación póstuma en 1917 del Curso de Lingüística General, un hito en la historia de la lingüística recopilado póstumamente por sus alumnos Charles Bally y Albert Sechehaye basado en las notas de su cátedra, correspondientes a los cursos impartidos los últimos 3 años antes de su muerte.
Aunque la repercusión de esta obra no fue inmediata, en los años siguientes su aporte fue trascendente para el desarrollo de esta ciencia durante el pasado siglo. Asimismo esta obra fue la inspiración del movimiento intelectual que comenzó con la obra de Levi-Strauss, Tristes Trópicos, denominado estructuralismo.
Ideas lingüísticas
Ferdinand de Saussure publicó a los 21 años (1878) Memoria sobre el sistema primitivo de las vocales indoeuropeas, obra que responde a las ideas de las escuela neogramática. Sin embargo, inmediatamente decide decantarse por la teoría lingüística, pues su labor investigadora le ha llevado a la conclusión de que los fundamentos de la lingüística como ciencia son todavía muy inciertos. Durante tres cursos impartidos en la Universidad de Ginebra entre 1906 y 1911, Saussure somete la lingüística a una revisión teórica que vería la luz tres años después de su muerte en forma de libro con el título de Curso de lingüística general (1916), compilación y ordenación de apuntes de clase elaborada por algunos de sus alumnos. De forma directa, e indirecta en bastantes ocasiones, de ese curso se extraen las siguientes ideas:
* la lengua es fundamentalmente (y no por accidente o degeneración como pensaban los comparatistas) un instrumento de comunicación. Existe una arbitrariedad lingüística fundamental que proviene del hecho de que el pensamiento, considerado antes de la lengua, es como una masa amorfa, como una nebulosa, que se presta a todos los análisis posibles, sin privilegiar ninguno; por consiguiente, las formas de organización de las lenguas en cada momento de su existencia no tienen que ver con ninguna función preexistente a la que es la única que tienen: la de comunicar.
*frente a los comparatistas, Saussure niega que los cambios lingüísticos puedan alterar la organización de la lengua. La analogía, por ejemplo, lejos de destruir, refuerza las clasificaciones lingüísticas. Según él, tampoco las leyes fonéticas tienen ningún efecto anárquico como pretendían los comparatistas, pues una determinada organización gramatical, desplazada por la evolución fonética, siempre puede establecerse en otra.
* el lenguaje, en cualquier momento de su existencia, debe presentarse como una organización, como un sistema (lo que más tarde se denominaría estructura): los elementos lingüísticos no tienen ninguna realidad independientemente de su relación con el todo.
* el elemento lingüístico es el signo, es decir, la asociación de una imagen acústica (significante) y de un concepto (significado); en tanto que valor, su poder de cambio consiste en que sirve para designar una realidad lingüística que le es extraña (y que no es su significado, sino que este sirve para llegar a ella) y su poder significativo está condicionado por las relaciones que lo unen a otros signos de la lengua, de manera que no es posible aprehenderlo sin reubicarlo en una red de (imbricaciones) relaciones intralingüísticas.
El Curso de Lingúística general recoge las lecciones que Saussure impartió en sus clases de la Universidad de Ginebra, recopiladas en un volúmen póstumo por sus discípulos directos; en 1945 lo tradujo al español para la Editorial Losada el gran filósofo y crítico Amado Alonso. Así, ésta se convirtió en la edición clásica del libro que abrió las puertas a la lingúística contemporánea.
Decir que el Curso de lingüística general de Ferdinand de Saussure (1857-1913) constituye un hito en las ciencias sociales contemporáneas es ya un lugar común, pues junto con las obras de Freud y de Marx este libro integra el tríptico básico de la cultura de nuestro tiempo.El Curso de lingüística general recoge las lecciones que Saussure impartió en la Universidad de Ginebra, recopiladas en un volumen postumo por sus discípulos. Saussure, que describió el fenómeno lingüístico como formado siempre por dos aspectos que se corresponden entre sí, definió por primera vez un conjunto de conceptos clave: la lengua y el habla, la sincronía y la diacronía o la distinción entre significante y significado, entre otros. Esta nueva publicación de la traducción realizada en 1945 para la Editorial Losada por el gran filólogo y crítico Amado Alonso constituye la edición de referencia del libro que abrió las puertas a la lingüística contemporánea.
Ferdinand de Saussure
Ferdinand de Saussure (Ginebra, Suiza, 26 de noviembre, 1857 - ídem, 22 de febrero del 1913), lingüista suizo, considerado el fundador de la lingüística moderna.
Estudió sánscrito en Leipzig, Alemania, donde tuvo como influencia a los neogramáticos, que buscaban renovar los métodos de la gramática comparada. Luego se dedicó al estudio de la lengua indoeuropea y publicó a los 21 años Memoria sobre el sistema primitivo de vocales en las lenguas indoeuropeas con tal rigor y método (gramática comparada) que hoy sigue vigente. Al año siguiente publica su tesis doctoral titulada Sobre el empleo del genitivo absoluto en sánscrito, trabajo que le da los méritos para ser nombrado profesor de gramática comparada de la Escuela de altos estudios de París.
Después de trabajar como profesor en una escuela superior en la ciudad de París durante diez años es nombrado profesor de gramática comparada en la Universidad de Ginebra preocupado por los problemas del lenguaje. Fruto de todo ello es la publicación póstuma en 1917 del Curso de Lingüística General, un hito en la historia de la lingüística recopilado póstumamente por sus alumnos Charles Bally y Albert Sechehaye basado en las notas de su cátedra, correspondientes a los cursos impartidos los últimos 3 años antes de su muerte.
Aunque la repercusión de esta obra no fue inmediata, en los años siguientes su aporte fue trascendente para el desarrollo de esta ciencia durante el pasado siglo. Asimismo esta obra fue la inspiración del movimiento intelectual que comenzó con la obra de Levi-Strauss, Tristes Trópicos, denominado estructuralismo.
Ideas lingüísticas
Ferdinand de Saussure publicó a los 21 años (1878) Memoria sobre el sistema primitivo de las vocales indoeuropeas, obra que responde a las ideas de las escuela neogramática. Sin embargo, inmediatamente decide decantarse por la teoría lingüística, pues su labor investigadora le ha llevado a la conclusión de que los fundamentos de la lingüística como ciencia son todavía muy inciertos. Durante tres cursos impartidos en la Universidad de Ginebra entre 1906 y 1911, Saussure somete la lingüística a una revisión teórica que vería la luz tres años después de su muerte en forma de libro con el título de Curso de lingüística general (1916), compilación y ordenación de apuntes de clase elaborada por algunos de sus alumnos. De forma directa, e indirecta en bastantes ocasiones, de ese curso se extraen las siguientes ideas:
* la lengua es fundamentalmente (y no por accidente o degeneración como pensaban los comparatistas) un instrumento de comunicación. Existe una arbitrariedad lingüística fundamental que proviene del hecho de que el pensamiento, considerado antes de la lengua, es como una masa amorfa, como una nebulosa, que se presta a todos los análisis posibles, sin privilegiar ninguno; por consiguiente, las formas de organización de las lenguas en cada momento de su existencia no tienen que ver con ninguna función preexistente a la que es la única que tienen: la de comunicar.
*frente a los comparatistas, Saussure niega que los cambios lingüísticos puedan alterar la organización de la lengua. La analogía, por ejemplo, lejos de destruir, refuerza las clasificaciones lingüísticas. Según él, tampoco las leyes fonéticas tienen ningún efecto anárquico como pretendían los comparatistas, pues una determinada organización gramatical, desplazada por la evolución fonética, siempre puede establecerse en otra.
* el lenguaje, en cualquier momento de su existencia, debe presentarse como una organización, como un sistema (lo que más tarde se denominaría estructura): los elementos lingüísticos no tienen ninguna realidad independientemente de su relación con el todo.
* el elemento lingüístico es el signo, es decir, la asociación de una imagen acústica (significante) y de un concepto (significado); en tanto que valor, su poder de cambio consiste en que sirve para designar una realidad lingüística que le es extraña (y que no es su significado, sino que este sirve para llegar a ella) y su poder significativo está condicionado por las relaciones que lo unen a otros signos de la lengua, de manera que no es posible aprehenderlo sin reubicarlo en una red de (imbricaciones) relaciones intralingüísticas.
El Curso de Lingúística general recoge las lecciones que Saussure impartió en sus clases de la Universidad de Ginebra, recopiladas en un volúmen póstumo por sus discípulos directos; en 1945 lo tradujo al español para la Editorial Losada el gran filósofo y crítico Amado Alonso. Así, ésta se convirtió en la edición clásica del libro que abrió las puertas a la lingúística contemporánea.
Decir que el Curso de lingüística general de Ferdinand de Saussure (1857-1913) constituye un hito en las ciencias sociales contemporáneas es ya un lugar común, pues junto con las obras de Freud y de Marx este libro integra el tríptico básico de la cultura de nuestro tiempo.El Curso de lingüística general recoge las lecciones que Saussure impartió en la Universidad de Ginebra, recopiladas en un volumen postumo por sus discípulos. Saussure, que describió el fenómeno lingüístico como formado siempre por dos aspectos que se corresponden entre sí, definió por primera vez un conjunto de conceptos clave: la lengua y el habla, la sincronía y la diacronía o la distinción entre significante y significado, entre otros. Esta nueva publicación de la traducción realizada en 1945 para la Editorial Losada por el gran filólogo y crítico Amado Alonso constituye la edición de referencia del libro que abrió las puertas a la lingüística contemporánea.
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