Entradas
Juan José Saer nació en Serodino (Provincia de Santa Fe) el 28 de junio de 1937. Fue profesor de la Universidad Nacional del Litoral, donde enseñó Historia del Cine y Crítica y Estética Cinematográfica. En 1968 se radicó en París. Su vasta obra narrativa, considerada una de las máximas expresiones de la literatura argentina contemporánea, abarca cuatro libros de cuentos –En la zona (1960), Palo y hueso (1965), Unidad de lugar (1967), La mayor (1976)– y diez novelas: Responso (1964), La vuelta completa (1966), Cicatrices (1969), El limonero real (1974), Nadie nada nunca (1980), El entenado (1983), Glosa (1985), La ocasión (1986, Premio Nadal), Lo imborrable (1992) y La pesquisa (1994). En 1983 publicó Narraciones, antología en dos volúmenes de sus relatos. En 1986 apareció Juan José Saer por Juan José Saer, selección de textos seguida de un estudio de María Teresa Gramuglio, y en 1988, Para una literatura sin atributos, conjunto de artículos y conferencias publicada en Francia. En 1991 publicó el ensayo El río sin orillas, con gran repercusión en la crítica, y en 1997, El concepto de ficción. Su producción poética está recogida en El arte de narrar (1977), paradójico título que expresa, quizás, el intento constante de Saer por –según sus propias palabras– "combinar poesía y narración". Ha sido traducido al francés, inglés, alemán, italiano y portugués.
Entre sus obras:
En la zona (1960)
Responso (1964)
Palo y hueso (1965)
La vuelta completa (1966)
Unidad de lugar (1967)
Verde y negro
Cicatrices (1968)
El limonero real (1974)
La mayor (1976)
Al abrigo
En el extranjero
Nadie nada nunca (1980)
Narraciones (1983)
El entenado (1983)
Glosa (1986)
El arte de narrar (1988)
La ocasión (1988)
El río sin orillas (1991)
fragmentos
Lo imborrable (1993)
La pesquisa (1994).
El concepto de ficción (1997)
El concepto de ficción
Zama
Di Benedetto
crítica en La Nación
Las nubes (1997)
fragmento
crítica en La Nación
sábado, 27 de marzo de 2010
NOVELA LA PESQUISA DE JUAN JOSÉ SAER
Los múltiples laberintos en La pesquisa de Juan José Saer
La pesquisa (1994) de Juan José Saer se articula según una estructura compleja que integra varios planos narrativos en un marco de mayor amplitud. La narración más amplia que enmarca a las demás cuenta desde una perspectiva omnisciente el reencuentro de tres amigos: Soldi, Tomatis y Pichón Garay en ocasión del viaje de este último, residente en París desde hace veinte años, al litoral santafecino, su lugar de origen en Argentina. Un segundo plano narrativo está constituido por el relato de Pichón Garay a sus amigos sobre los asesinatos en serie ocurridos en el barrio en que vive en París. Otros relatos de extensión menor: la expedición para examinar un manuscrito cuya autoría se desconoce, el resumen de la trama de ese mismo manuscrito y las alusiones a las desapariciones del hermano de Pichón y de su compañera también se incluyen en el mismo marco. Los episodios, fragmentarios y de largo variado se intercalan unos en otros obligando al lector a retrazarlos en relecturas que le permiten comprender su relación. Esta configuración laberíntica aparece en la novela según mises en abîme múltiples que abarcan la representación de los espacios recorridos por los personajes, los episodios en que buscan respuestas obcecadamente elusivas, las alusiones literarias a textos previos de Saer así como a textos ajenos y finalmente las referencias mitológicas.
La insistencia con que esta estructura se presenta en la novela me permite utilizar la figura del laberinto como un instrumento de lectura apto para lograr un acercamiento al texto que dé cuenta de su complejidad. (1) Considero al laberinto como metáfora de la búsqueda intelectual que en esta novela cobra un significado plural; en efecto, se aplica tanto a la pesquisa policial como a los interrogantes que pretenden abordar el mundo interno de los personajes y el proceso de lectura. El intento por descodificar cada uno de ellos da origen a interpretaciones variables y antagónicas que a su vez, derivan en nuevas ramificaciones de significados. Es por eso que los recorridos propuestos a los personajes y al lector cuya meta es llegar a un “centro,” a una conclusión que cierre con respuestas satisfactorias los desafíos que se les presentan, estarán siempre condenados al fracaso y a su prolongación en una incógnita nueva.
La novela se inicia en medias res con el relato de Pichón Garay sobre los asesinatos de veintinueve viejitas en París. El relato de Pichón utiliza la focalización de Morvan, el inspector encargado de solucionar el caso, cuya atención se centra en el enigma de la identidad del asesino. Su perspectiva, sin embargo, a diferencia de la del detective literario tradicional, siempre objetiva y certera, se bifurca en modalidades diversas que añaden ambigüedad a la investigación. El detective paradigmático, a la manera de Dupin, observador e intérprete de signos obedece a una metodología que descifra caras, gestos, actitudes y decorados, reveladores todos del comportamiento humano. Por el contrario, Morvan adopta actitudes variadas y dispersas que abarcan desde la aparente objetividad hasta perspectivas que cuestionan la posibilidad de una correspondencia entre signo y significado, todo lo cual siembra en el relato la duda sobre la posibilidad de llegar a solucionar el enigma.
En La pesquisa la verdad se supone el resultado de una interpretación elaborada según razonamientos que enlazan causa y efecto, es decir que se trata de un concepto variable que depende del punto de vista elegido y de planteos cuya formulación puede lograr resultados múltiples. De tal manera, la verdad buscada no existiría como algo perteneciente al reino de la realidad y preexistente al pensamiento del investigador. Así es que por ejemplo, para obtener una visión aclaradora de los crímenes, Morvan escruta las multitudes que se desplazan por el laberinto de calles que rodean su despacho. Desde ese lugar estratégicamente ubicado en una posición central y en altura observa:
Mujeres cargadas de paquetes, de bolsos, de ramas de pino y de criaturas, cruzaban apuradas por las rayas blancas de los pasajes para peatones en todo el perímetro de la plaza León Blum del que Morvan, en el lugar en que estaba y por mucho que se inclinara hacia la ventana, no podía ver más que una parte, aunque de tanto haberlo recorrido en los últimos meses …. conocía de memoria cada uno de sus tramos, el entrecruzamiento, no en forma de estrella sino más bien de asterisco de la rue de la Roquette y el bulevar Voltaire, más la rue Godefroy Cavaignac, la rue Richard Lenoir, y las avenidas Ledru Rollin y Parmentier que nacían en diversos puntos de la plaza”. (15) [énfasis mío]
Las deducciones que hicieran famosa la capacidad observadora y analítica de los primeros detectives literarios, capaces de explicar la realidad caótica que los rodea, escapan al inspector de Saer.(2) Este debe buscar apoyo en una reconstrucción mental del barrio lo que sólo le provee una representación, un diagrama abstracto, un “asterisco”. La distinción entre “estrella” y “asterisco” vana a primera vista –ambas palabras provienen de una misma etimología— conduce a la elección de la segunda y remite a un símbolo escritural que a su vez refiere a otra anotación. El asterisco no sólo representa una configuración más del laberinto de calles sino que interpone un signo entre Morvan y la realidad lo cual lo aleja del asesino, objeto de su búsqueda.
Morvan intenta igualmente otros modos de acercamiento al enigma. Abandona la postura de espectador y asume otra, más activa, semejante a la del flâneur, que lo integra en la ciudad, en ese paisaje que, de acuerdo a Benjamin, está escindido en dos polos dialécticos: se abre ante él como paisaje y simultáneamente, lo encierra como un cuarto.(3) Morvan recorre así el barrio, se detiene delante de los negocios, observa a los clientes y a los paseantes y al final de un recorrido cada vez más acelerado queda encerrado en un laberinto irreconocible:
Avanzó un trecho por la avenida Parmentier y, doblando por la rue Sedaine, pasó detrás del edificio del municipio, cruzó el bulevar Voltaire y se internó en las calles estrechas y cortas, muchas de ellas sin salida, que se abren a los costados de la rue de la Roquette, de la rue Sedaine y de otras calles largas frecuentadas durante el día, como la rue de Charonne o la rue du Chemin Vert, que, cortando el bulevar Voltaire, llevan del cementerio del Père Lachaise a la Bastilla. ….Durante un buen rato, y a pesar de lo familiares que eran para él debido a las rondas frecuentes que daba por ellas desde hacía meses, anduvo por calles oscuras de las que no sabía cómo salir y que no lograba reconocer.” (106-107)
Atrapado y sin salida, Morvan “se pierde” en el sistema de calles sin alcanzar el centro que le revelaría la solución del enigma.
Para Mircea Eliade la figura del laberinto protege el centro que encierra el secreto pero constituye asimismo un modelo existencial, imagen de la progresión cognoscitiva hacia el centro del yo del buscador. Según esta concepción, la empresa de búsqueda culminaría para Morvan no sólo en el descubrimiento del criminal sino también en el descubrimiento de sí mismo. Ese proceso ocurre en la novela cuando las imágenes observadas durante sus caminatas se transforman en otras, oníricas, que de a poco alteran su percepción de la realidad. El recorrido que comienza como un paseo por la ciudad familiar se transforma poco después en un deambular por una ciudad doble de la conocida, simultáneamente familiar y fantasmagórica. Se diría que Morvan penetra en una dimensión paralela a la del mundo real. Hace pensar en las caminatas nocturnas por París descritas por Cortázar quien decía sentir que atravesaba un pasaje que lo conducía a una ciudad de características míticas.(4) La ciudad se multiplica entonces en otro laberinto; el de la vigilia, cotidiano e impenetrable es suplantado por el de la noche, oscuro y mágico que hace que Morvan pase del estado de conciencia a otro en que se suspenden las facultades del conocimiento y en el que adquiere una personalidad diferente, un otro yo. El desdoblamiento del personaje lo metamorfosea en un ser simétricamente idéntico pero diferente por sus características haciéndolo un desconocido para sí mismo y para los otros. Durante esos episodios de carácter onírico Morvan sufre alucinaciones en que los monstruos mitológicos Escila, Caribdis, Gorgona y Quimera hacen su aparición.(5) El investigador pasa entonces de París, la ciudad de la realidad, al mundo sagrado de los arquetipos:
En una plazoleta en la que se encontró de golpe, sin saber cómo había llegado hasta ahí, se topó con uno de esos extraños monumentos, de los que no podía decir si la ambigüedad de lo que representaban era voluntaria o, a causa de la antigüedad de la piedra, resultado de la erosión: ser humano gigantesco, monstruo alado, centauro, pulpo, figura ecuestre o mamut. Podía ser un monumento religioso, porque tal vez en ese territorio sin nombre, era al dios de lo indiferenciado que se le rendía culto. (109)
Morvan penetra en el reino del monstruo en el que la identidad, de especie única se erige en base a elementos heterogéneos, pertenecientes a categorías dispares. La mente del investigador que no puede discernir entre una figura u otra queda incapacitada. Pero esta fantasmagoría refleja el estado mental del observador que ha sido invadido por lo monstruoso. El inspector sagaz ha sido irónicamente transformado en su doble, en su enemigo, en el asesino de las viejitas. En efecto, en un desenlace prolijamente preparado, Morvan personifica la dialéctica de la pesquisa: por un lado, es el buscador y por otro, es la presa buscada. Alternativamente, Teseo y Asterión, inocente y culpable, encarna simultáneamente el peligro y el orden en una naturaleza doble:
Se sentía amargo y lúcido, confuso y alerta, cansado y decidido. En veinte años ejemplares en la policía, el comisario Morvan no había tenido nunca la oportunidad de enfrentarse a una situación semejante: el hombre que buscaba le daba, sobre todo en los últimos meses, una sensación de proximidad e incluso de familiaridad, lo que por momentos lo abatía de un modo inexplicable y al mismo tiempo lo estimulaba a seguir buscando.” (15)
La figura del laberinto se ha desplazado ahora; ya no representa las calles de la ciudad sino la interioridad del personaje que sufre impulsos contradictorios y se bifurca en tendencias dobles, contiene en sí mismo características que él ignora y que escapan a la irreductibilidad de una personalidad definida.
La versión que da Pichón de los hechos, basada en los reportes de la investigación policial publicada en artículos periodísticos, califica a Morvan como a un loco asesino que será condenado a reclusión perpetua en un asilo de alienados. Pichón concluye con la explicación médica oficial: el abandono de la madre al nacer al que se agrega la separación de su mujer habrían provocado en Morvan el brote esquizofrénico durante el cual habría cometido los asesinatos siendo inconsciente de sus actos.
No hay que olvidar que esta trama policial está siendo relatada por Pichón quien frente a sus amigos se muestra muy consciente de su papel de hacedor del texto. Expresa claramente que aunque se basa en artículos periodísticos, es él quien le otorga unidad de composición, quien añade datos ficticios y quien le otorga suspenso. Su posición dentro del relato corresponde a la del autor que crea una ficción; pone en actividad “una conciencia móvil, ubicua, múltiple y omnipresente” (22-23) que le permite transformar los informes y estadísticas que conoce en un cuento interesante para su audiencia. El mérito de su labor es entablar conexiones entre el plano de lo real y el de la ficción. Es él quien adopta el modelo del neopolicial y a partir de los crímenes establece causas sociales y psicológicas para el comportamiento de Morvan. Aunque expresa sus dudas sobre la exactitud de las explicaciones psiquiátricas, Pichón las incluye en el relato a manera de conclusión. Por otra parte, la filiación con el neopolicial implanta la duda sobre la eficacia institucional y gubernamental ya que los funcionarios no se distinguen de los criminales.(6) El relato de Pichón reestablece el orden alterado por los crímenes con una conclusión razonadora acerca de la identidad del asesino.
Sin embargo, el relato también deja detalles dispersos que siembran la duda sobre la autoría de los crímenes. La versión oficial será desafiada y contradicha al final de la novela por Tomatis --es el lector implícito-- quien, después de haber escuchado atentamente a Pichón formula una versión alternativa que subvierte el final estabilizador dado por aquél. Según Tomatis, el autor de los asesinatos sería Lautret, investigador policial que trabaja a las órdenes de Morvan. De tal manera, Morvan tendría en su colega a un doble, l’autre, --l’autre est—(Goldberg 93) que lo refleja, duplica y altera en una nueva figura monstruosa. La interpretación de Tomatis obliga al lector a reconsiderar la historia desde su punto de vista lo que origina un texto nuevo, divergente del que conocía. El campo de conocimiento es descentrado en un nuevo laberinto más perturbador ya que en éste, el asesino ha cometido el crimen perfecto quedando fuera de toda sospecha.
Después de conocer la versión de Tomatis, al rever el texto se descubre que Lautret, que parecía un personaje secundario, también tendría tal como Morvan, su laberinto interno con sus enigmas propios. Cuando en el relato de Pichón, Morvan sospecha de su colega, dice:
…tal vez no era Lautret el autor de esos crímenes, sino una fuerza ignorada, parasitaria, desconocida incluso para el propio Lautret, y alojada en los pliegues íntimos de su ser desde los orígenes de su existencia, una presencia oscura semejante a un ídolo arcaico y sanguinario cuyo descubrimiento aportaría a su amigo la calma y la emancipación. (157)
Finalmente, esta alusión al laberinto propio y al monstruo escondido en la intimidad de Lautret refiere a una genealogía arcaica que le legaría una herencia de fuerzas misteriosas debidas a una mitología hermética. Nuevamente, los lectores quedan a merced del misterio. De tal manera, los personajes de Morvan y de Lautret confrontados, no sólo representan figuras dobles alternativas sino que además cada uno de ellos se multiplica interiormente en varias personalidades creando reflejos especulares. La narración agrega de este modo numerosas capas discursivas que remiten a relatos fragmentarios y postulan arcanos imposibles de dilucidar. Tanto los personajes como los episodios de que consta la novela están envueltos en redes de significaciones que se bifurcan en otras igualmente inescrutables. Los comentarios del narrador generalizan este orden de cosas abarcando en él a los lectores:
El sol y la muerte, dicen, nadie puede mirarlos de frente, pero la distorsión sin nombre que pulula en el reverso mismo de lo claro, agitándose confusa como en los planos sin fondo y cada vez más sombríos de un espejo apagado y móvil, todo el mundo prefiere ignorarla, dejándose mecer por la apariencia espesa y brillante de las cosas que, por carecer de una nomenclatura más sutil, seguimos llamando reales. (40) (nuestro énfasis)
La propuesta de un lado escondido de las cosas, similar al mundo de Alicia en el País de las Maravillas duplica la realidad en una dimensión inquietante que involucra a “todo el mundo”. Los lectores estaríamos sujetos al igual que los personajes a perdernos en un mundo de apariencias y a sufrir características interiores que según la voz narrativa, preferimos ignorar. Todo objeto de conocimiento se torna así plurivalente.
Retomando las tesis de Pichón y Tomatis, se debe decir que para los lectores, ambas parecen lógicas y resulta imposible privilegiar una sobre la otra. Como afirma Julio Premat sobre la versión de Tomatis: “El efecto es brillante y sorpresivo: la construcción racional (y tradicional, ya que remite a un género masivo y a un corpus conocido) introduce el caos. » (360) Y es que la versión de Tomatis crea una parodia de la de Pichón y con ello, parodia toda la novela policial. No solamente pone en evidencia la arbitrariedad del género cuyas certezas pretenden restablecer el equilibrio roto por el crimen, sino que además invita la formulación de otras versiones aparte de las ofrecidas en la novela.
Todas las interpretaciones siguen el proceso de la lectura y como tal quedan siempre abiertas. Saer ha comentado al respecto: « … como nuestra experiencia y el lenguaje que la nombra no coinciden nunca totalmente, podemos decir que cada palabra es de alguna manera un relato, porque transmite, sin identificarse totalmente con él el hormigueo no verbal de nuestro ser, y también una ficción, porque existe gracias a la verosimilitud que nos resignamos acordarle y no a una supuesta realidad que creemos conocer por anticipado y que esa palabra nombraría con exactitud.” (La narración… 162) Por eso no es casual que uno de los procedimientos retóricos más utilizados en la novela sea el de la enumeración ya que la profusión de palabras crea la ilusión de que nombrar corresponde a lograr una representación fehaciente. De tal manera, La pesquisa alude a la necesidad incontrovertible de fabricar ficciones.
La figura del laberinto recurre también en el segundo plano narrativo que sirve de marco general a la novela; allí se cuenta la reunión entre los amigos y el recorrido que hacen en lancha por los brazos aledaños del Paraná. El viaje por el río sirve de paradigma de las búsquedas que tienen lugar en este plano:
…y ha llegado al lugar en que el río Colastiné se termina, confundiéndose con los arroyos Tiradero, el nuevo y el viejo, que confluyen a su vez para formar tan intrincados cursos de agua –fugaces o permanentes, grandes o chicos, playos o profundos, anchos o angostos, según el capricho de bajantes y crecientes –que ni siquiera tienen nombre. Abandonando la dirección sur, la lancha torció hacia el oeste y entró en el río Santa Fe, un curso estrecho de agua …. tan tortuoso que, ….los ha obligado a tomar primero la dirección este, después sudeste, después noroeste, después sur, después oeste y finalmente, en el lugar llamado la Vuelta del Paraguayo, este sudeste, hasta tomar de nuevo y en forma definitiva la dirección oeste, o sea la ciudad. (87)
Los meandros del río son recorridos en dos direcciones: cuando Garay, Tomatis, Pichón y otros personajes parten hacia Rincón Norte con una meta específica: dilucidar la autoría misteriosa de un dactilograma atribuido a Washington, amigo ya fallecido. El segundo recorrido ocurre al regreso; viajan a la inversa por los ríos y los afluentes ya señalados. Rincón Norte señalaría el lugar central del laberinto; sin embargo, aunque consiguen completar la pesquisa y examinar el texto, el enigma queda sin resolver. Tomatis y Soldi no piensan que la novela histórica, titulada En las tiendas griegas haya sido escrita por Washington mientras que su hija Julia, por el contrario, atribuye la novela a su padre. Pichón, elegido como juez por los dos bandos observa el dactilograma y aunque piensa como sus amigos, no logra adivinar el nombre del autor.
En este viaje laberíntico se ubica un segundo centro enigmático que disloca al anterior. Durante el recorrido en lancha se acercan a la antigua casa de la familia de Pichón de donde desaparecieron años atrás su hermano, el Gato, y Elisa, la compañera de aquél. La desaparición, ocurrida durante la dictadura y cuyos responsables son las fuerzas de seguridad, convertidas en instrumentos del terror institucionalizado, duplica a un nivel de proporciones históricas el comportamiento de Morvan/Lautret del primer plano narrativo. La diferencia entre ambos planos narrativos radica en que en éste, la duplicidad de las mal llamadas “fuerzas de seguridad” no recibe ningún comentario que explique y justifique su participación en el crimen. Como en el plano anterior, la identidad de los individuos autores de los asesinatos tampoco es determinada eficazmente.
La desaparición del Gato y de Elisa es comentada en apenas una página por la voz narrativa extradiegética pero no es discutida por los amigos. Ese silencio conforma un vacío que da relieve a la ausencia de los desaparecidos. Muy acertadamente, Florinda Goldberg ha estudiado su importancia en la novela ; según esta crítica el relato policial es un trompe-l’oeuil que al proveer a los amigos de un tema de discusión los exime de aludir a los dolorosos hechos políticos recientes –los episodios de la novela tienen lugar en 1988. (Goldberg 99) Al centro geográfico del laberinto, ocupado por « dos casas, cerradas y vacías desde hacía mucho tiempo » (80) corresponde a nivel discursivo el silencio. Creo que el vacío y el silencio funcionan como signos de la dificultad de reducir a un nivel comprensivo la magnitud de los horrores acaecidos. El silencio rodea aquí a sucesos públicos bien conocidos y actúa como un modo interpertativo más, un código compartido entre los amigos y que rinde respeto al Gato y Elisa. Por otra parte, este nivel de la historia también involucra otra figura doble: en este caso, Pichón y el Gato, hermanos gemelos que corresponden a las dos caras de una misma figura: el Gato ha sido sacrificado sin explicación y Pichón carga las culpas de haber continuado su vida en el extranjero y de no haber intervenido. Las emociones, firmemente acalladas informan las percepciones del personaje: “Al divisar la casa, no todavía en ruinas …. ha tenido de nuevo la esperanza de que algo dentro de sí mismo, nostalgia, pena, memoria, compasión, se pondría en movimiento, pero de nuevo, las capas pegoteadas de su ser, como si fuesen un solo bloque compacto, no han querido desplegarse, ni siquiera entreabrirse.” (81) Pichón mismo es descrito como complejo y desconocido para sí mismo. Cada personaje parece contener a otro en su interior y las memorias de esa etapa histórica remueven viejas tensiones. (137-138) Desarrollado a lo largo de la novela, el tema del doble figura en las versiones del relato policial de Pichón y de Tomatis así como en los gemelos Pichón y el Gato y resuena como eco de textos tales: El doctor Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson, William Wilson de Poe, El retrato de Dorian Gray de Wilde y de numerosos cuentos de Borges y de Cortázar. Se crea con relación a esos textos un efecto especular que abre la posibilidad a lecturas que estudien filiaciones entre personajes y modos literarios.
Añadiendo una capa textual más y encuadrada dentro de la descripción del viaje por el río se inserta la trama del dactilograma En las tiendas griegas, resumida por Soldi. Su relato dará pie a la discusión entre los amigos sobre la interpretación del texto. La pesquisa, en numerosas instancias como se ha podido ver, recalca la importancia de los puntos de vista --siempre parciales—para conocer cualquier objeto de estudio.(7) El resumen de Soldi contrasta las perspectivas de dos soldados que en la llanura de Escamandro, a las puertas de Troya están encargados de proteger a Menelao. El más viejo que lleva diez años en el campo de batalla conoce mal los hechos y tiene una vaga idea de los participantes; por el contrario, el más joven, recientemente llegado de Grecia está al tanto de todas las anécdotas y del papel que juegan los héroes. El episodio concluye con la afirmación por parte de los amigos de que la verdad de la experiencia del soldado viejo y la verdad de la ficción del soldado joven se contradicen. El relativismo resultante de las interpretaciones diversas reafirma la coexistencia de conclusiones diferentes para los enigmas tratados en la novela.
Podemos establecer ahora una conexión entre las narraciones incluidas en La pesquisa en relación con la interpretación textual. El relato policial a cargo de Pichón, cercano a los hechos y lector de las noticias periodísticas en las que se apoya tiene correspondencia con la del soldado viejo en el episodio troyano, mientras que la versión de Tomatis sobre el mismo relato tiene su paralelo en la interpretación que da de la guerra el soldado joven.
Si para Pichón, los asesinatos cometidos en París, en su barrio, donde transcurre su vida cotidiana adquieren inmediatez y se vuelven parte de su experiencia familiar, para sus amigos pertenecen a un mundo remoto, informado por lecturas, películas además de todas las connotaciones que se asocian con la ciudad luz. La capital cultural del siglo XIX ha seguido ejerciendo durante el XX gran influencia en la imaginación y en el desarrollo de las ideas artísticas y políticas, lo que hace que para los oyentes se trate de un espacio sobrecargado de significados culturales. Aunque las calles y plazas mencionadas corresponden a lugares específicos del distrito XI, éstos para los oyentes y los lectores constituyen escenarios novelescos. Desde las perspectivas de sus amigos, el relato de Pichón pertenece al ámbito de la ficción, a un mundo imaginario cuyas referencias provienen de orígenes variados.
Inversamente a la situación del policial, las desapariciones del Gato y de Elisa pertenecen, para los amigos de Pichón, a su mundo habitual, a la realidad vivida por ellos. Es eso mismo lo que posibilita que las perspectivas de Soldi y de Tomatis sobre los crímenes cometidos a orillas del Paraná sean fragmentarias, semejantes a la del soldado viejo de En las tiendas griegas. Por su lado, Pichón tiene una visión lejana de los hechos y si bien no se refiere a la desaparición de su hermano, la voz narrativa da pautas sobre sus expectativas: “lanzaba, de un modo voluntario, o voluntarista mejor, miradas a su alrededor, tratando de captar en el paisaje, bastante triste por otra parte después de tantas semanas de sequía, algo, ….un hálito singular que hubiese sido específico de ese lugar y de ningún otro, pero sus miradas rebotaban en el espacio neutro, irreconocible, átono, que no le procuraba como se dice ningún sentimiento de reciprocidad ni ninguna emoción”. (78) En este caso, al conocimiento de los hechos históricos se suman los sentimientos encontrados de los personajes que informan y deforman sus perspectivas propias, todo lo cual dificulta la interpretación; es esa capa emotiva correspondiente al mundo interior de los personajes la que sella el silencio.
Como hemos visto, cada una de las visiones enfocada en cada relato propone una conclusión parcial y divergente de las demás; la pluralidad de interpretaciones insiste una y otra vez sobre la imposibilidad de alcanzar un conocimiento abarcador y cierto. Pero si La pesquisa enfatiza la necesidad imperiosa de emprender búsquedas que hagan más comprensible la realidad, demuestra sobre todo que los relatos –orales y escritos—que dan cuenta de ellas están sujetos a cambios sucesivos. El comentario de la voz narrativa acerca del relato de Pichón se aplica a todo acto narrativo: “Es obvio que también del relato de Pichón cada uno tendrá una visión diferente, no únicamente Soldi y Tomatis, sino sobre todo Pichón, que nunca podrá verificar el tenor exacto de sus palabras en la imaginación de los otros.” (100) Las intrigas interpretativas se superponen indefinidamente ya que cada personaje, añade a su versión propia las especulaciones que fabrica sobre las interpretaciones ajenas. Adivinar la reacción de los demás y acomodar la propia a posibles refutaciones impide una postura fija y un relato permanente.
Debemos mencionar por último, aunque sea de paso, las referencias intertextuales que permiten ubicar a la novela de Saer dentro del gran marco de la biblioteca. Lógicamente esta ubicación dependerá de las conexiones que cada lector establezca. Aquí solamente menciono algunas posibilidades. De gran importancia en relación con el relato de Pichón son las referencias a la literatura policial. Así, por ejemplo, el deambular investigativo de Morvan por la ciudad de París remite al papel del “flâneur” en cuya genealogía se integran Poe, Baudelaire y Walter Benjamin. Las observaciones agudas que el flâneur de Baudelaire hace sobre los habitantes anónimos de la ciudad son similares a las atribuidas al detective del relato policial tradicional ; de igual manera, el detective creado por Poe es capaz de dilucidar los misterios más herméticos dejando perplejos a los lectores por el detalle de sus observaciones y reflexiones. La pesquisa alude de modo oblicuo al bien conocido cuento de Poe “The purloined letter”, ya que la clave principal de la culpabilidad de Morvan consiste en un pedacito de papel, parte de una “carta ministerial,” reminiscencia fragmentaria de la famosa carta del relato de Poe. Como se ha señalado, las facultades de Dupin que celebran el racionalismo y el cientificismo son puestas en tela de juicio en La pesquisa que altera notablemente las reglas del género.
Por otra parte, el título, La pesquisa, rinde homenaje a uno de los primeros relatos policiales argentinos, escrito en 1887 por Paul Groussac quien ya utilizaba el recurso de la mise en abîme y cuestionaba la fidelidad del relato policial. (8)
La pesquisa asimismo refiere a otros textos de Saer. Sin que exista una continuidad lineal entre ellos y sin pretender dar una visión totalizadora del período y de la sociedad que presentan, el autor ha creado una “afinidad” voluntaria en su obra. Sus textos conforman un panorama reiterativo –algunos críticos lo denominan la “zona saeriana”— que sitúa a un elenco de personajes recurrentes. Además, las tramas entablan entre sí una relación que el autor califica de “orgánica”. (Narración 157) De tal manera, La pesquisa podría ser leída en función de la obra saeriana ya que se enlaza de manera especial con varios de sus textos. Formaría parte de una red textual en la que entrarían Nada nadie nunca, novela de 1980 que describe la relación clandestina entre el Gato y Elisa y Las nubes, novela de 1997 que en parte, podría ser su continuación. Algunos cuentos recopilados en Lugar también elaboran ramificaciones temáticas de La pesquisa: “Recepción en Baker Street” cuenta la continuación del encuentro de Tomatis, Pichón y Soldi luego de salir del restaurante donde conversaban; “En línea” narra en voz de Tomatis un episodio nuevo del dactilograma “En las tiendas griegas” donde reaparecen el soldado joven y el soldado viejo, prolongando así la trama que hemos comentado en otra derivada de aquella. (9)
Por último, quiero mencionar las alusiones a textos fundacionales de la literatura occidental. El dactilograma fragmentario En las tiendas griegas se inserta en la Guerra de Troya haciendo del mito antiguo una de sus raíces genealógicas. El título del dactilograma, sin embargo, también hace honor al poema homónimo de César Vallejo de Los heraldos negros, explícitamente mencionado en la novela. El dactilograma cobra la importancia de un texto en sí mismo y se conecta con diferentes vertientes literarias. Por último, se deben añadir las citas recurrentes de los varios seres mitológicos: el toro blanco secuestrador y violador de Europa y la presencia de Escila, Caribdis, Gorgona y Quimera que aumentan aún más el misterio de la novela. Esos estratos textuales remotos parecen postular su valor arquetípico. Si estas figuras en la Antigüedad otorgaban un orden divino al caos del mundo, su aparición en la novela en momentos en que Morvan realiza su pesquisa sirve más bien de forma irónica para subrayar la pérdida de sentido del personaje.
La escritura de Saer recupera por medio de referencias y citas instancias literarias anteriores que la pluralizan. Consigue así romper los límites genéricos integrando en la novela diferentes variantes: policial, épica, histórica, política y hasta fantástica. Por último tiene el valor de otorgar una relevancia muy consciente al carácter ficticio del relato. Con estos recursos la novela provoca concientización sobre el proceso de la ficción.
Los diferentes planos narrativos dentro de La pesquisa se entrecruzan y se reflejan los unos a los otros y también se insertan en la tradición literaria occidental. Si bien a lo largo del recorrido de la novela no descubrimos las respuestas a los enigmas propuestos, sí descubrimos la estructura de la novela que se muestra a sí misma. Esa estructura compleja cuestiona las relaciones entre lo real y la ficción y, al hacerlo, cuestiona también muchas otras conexiones que suelen pasar por alto: entre vida cotidiana y relato, entre terror vivido e historia, entre mito y realidad. Todo apunta a que nos sintamos condenados a recorrer los numerosos laberintos de cada relato retrazando múltiples historias, criminales o no, abocados a una tarea que persigue una respuesta coherente que siempre nos elude.
La pesquisa (1994) de Juan José Saer se articula según una estructura compleja que integra varios planos narrativos en un marco de mayor amplitud. La narración más amplia que enmarca a las demás cuenta desde una perspectiva omnisciente el reencuentro de tres amigos: Soldi, Tomatis y Pichón Garay en ocasión del viaje de este último, residente en París desde hace veinte años, al litoral santafecino, su lugar de origen en Argentina. Un segundo plano narrativo está constituido por el relato de Pichón Garay a sus amigos sobre los asesinatos en serie ocurridos en el barrio en que vive en París. Otros relatos de extensión menor: la expedición para examinar un manuscrito cuya autoría se desconoce, el resumen de la trama de ese mismo manuscrito y las alusiones a las desapariciones del hermano de Pichón y de su compañera también se incluyen en el mismo marco. Los episodios, fragmentarios y de largo variado se intercalan unos en otros obligando al lector a retrazarlos en relecturas que le permiten comprender su relación. Esta configuración laberíntica aparece en la novela según mises en abîme múltiples que abarcan la representación de los espacios recorridos por los personajes, los episodios en que buscan respuestas obcecadamente elusivas, las alusiones literarias a textos previos de Saer así como a textos ajenos y finalmente las referencias mitológicas.
La insistencia con que esta estructura se presenta en la novela me permite utilizar la figura del laberinto como un instrumento de lectura apto para lograr un acercamiento al texto que dé cuenta de su complejidad. (1) Considero al laberinto como metáfora de la búsqueda intelectual que en esta novela cobra un significado plural; en efecto, se aplica tanto a la pesquisa policial como a los interrogantes que pretenden abordar el mundo interno de los personajes y el proceso de lectura. El intento por descodificar cada uno de ellos da origen a interpretaciones variables y antagónicas que a su vez, derivan en nuevas ramificaciones de significados. Es por eso que los recorridos propuestos a los personajes y al lector cuya meta es llegar a un “centro,” a una conclusión que cierre con respuestas satisfactorias los desafíos que se les presentan, estarán siempre condenados al fracaso y a su prolongación en una incógnita nueva.
La novela se inicia en medias res con el relato de Pichón Garay sobre los asesinatos de veintinueve viejitas en París. El relato de Pichón utiliza la focalización de Morvan, el inspector encargado de solucionar el caso, cuya atención se centra en el enigma de la identidad del asesino. Su perspectiva, sin embargo, a diferencia de la del detective literario tradicional, siempre objetiva y certera, se bifurca en modalidades diversas que añaden ambigüedad a la investigación. El detective paradigmático, a la manera de Dupin, observador e intérprete de signos obedece a una metodología que descifra caras, gestos, actitudes y decorados, reveladores todos del comportamiento humano. Por el contrario, Morvan adopta actitudes variadas y dispersas que abarcan desde la aparente objetividad hasta perspectivas que cuestionan la posibilidad de una correspondencia entre signo y significado, todo lo cual siembra en el relato la duda sobre la posibilidad de llegar a solucionar el enigma.
En La pesquisa la verdad se supone el resultado de una interpretación elaborada según razonamientos que enlazan causa y efecto, es decir que se trata de un concepto variable que depende del punto de vista elegido y de planteos cuya formulación puede lograr resultados múltiples. De tal manera, la verdad buscada no existiría como algo perteneciente al reino de la realidad y preexistente al pensamiento del investigador. Así es que por ejemplo, para obtener una visión aclaradora de los crímenes, Morvan escruta las multitudes que se desplazan por el laberinto de calles que rodean su despacho. Desde ese lugar estratégicamente ubicado en una posición central y en altura observa:
Mujeres cargadas de paquetes, de bolsos, de ramas de pino y de criaturas, cruzaban apuradas por las rayas blancas de los pasajes para peatones en todo el perímetro de la plaza León Blum del que Morvan, en el lugar en que estaba y por mucho que se inclinara hacia la ventana, no podía ver más que una parte, aunque de tanto haberlo recorrido en los últimos meses …. conocía de memoria cada uno de sus tramos, el entrecruzamiento, no en forma de estrella sino más bien de asterisco de la rue de la Roquette y el bulevar Voltaire, más la rue Godefroy Cavaignac, la rue Richard Lenoir, y las avenidas Ledru Rollin y Parmentier que nacían en diversos puntos de la plaza”. (15) [énfasis mío]
Las deducciones que hicieran famosa la capacidad observadora y analítica de los primeros detectives literarios, capaces de explicar la realidad caótica que los rodea, escapan al inspector de Saer.(2) Este debe buscar apoyo en una reconstrucción mental del barrio lo que sólo le provee una representación, un diagrama abstracto, un “asterisco”. La distinción entre “estrella” y “asterisco” vana a primera vista –ambas palabras provienen de una misma etimología— conduce a la elección de la segunda y remite a un símbolo escritural que a su vez refiere a otra anotación. El asterisco no sólo representa una configuración más del laberinto de calles sino que interpone un signo entre Morvan y la realidad lo cual lo aleja del asesino, objeto de su búsqueda.
Morvan intenta igualmente otros modos de acercamiento al enigma. Abandona la postura de espectador y asume otra, más activa, semejante a la del flâneur, que lo integra en la ciudad, en ese paisaje que, de acuerdo a Benjamin, está escindido en dos polos dialécticos: se abre ante él como paisaje y simultáneamente, lo encierra como un cuarto.(3) Morvan recorre así el barrio, se detiene delante de los negocios, observa a los clientes y a los paseantes y al final de un recorrido cada vez más acelerado queda encerrado en un laberinto irreconocible:
Avanzó un trecho por la avenida Parmentier y, doblando por la rue Sedaine, pasó detrás del edificio del municipio, cruzó el bulevar Voltaire y se internó en las calles estrechas y cortas, muchas de ellas sin salida, que se abren a los costados de la rue de la Roquette, de la rue Sedaine y de otras calles largas frecuentadas durante el día, como la rue de Charonne o la rue du Chemin Vert, que, cortando el bulevar Voltaire, llevan del cementerio del Père Lachaise a la Bastilla. ….Durante un buen rato, y a pesar de lo familiares que eran para él debido a las rondas frecuentes que daba por ellas desde hacía meses, anduvo por calles oscuras de las que no sabía cómo salir y que no lograba reconocer.” (106-107)
Atrapado y sin salida, Morvan “se pierde” en el sistema de calles sin alcanzar el centro que le revelaría la solución del enigma.
Para Mircea Eliade la figura del laberinto protege el centro que encierra el secreto pero constituye asimismo un modelo existencial, imagen de la progresión cognoscitiva hacia el centro del yo del buscador. Según esta concepción, la empresa de búsqueda culminaría para Morvan no sólo en el descubrimiento del criminal sino también en el descubrimiento de sí mismo. Ese proceso ocurre en la novela cuando las imágenes observadas durante sus caminatas se transforman en otras, oníricas, que de a poco alteran su percepción de la realidad. El recorrido que comienza como un paseo por la ciudad familiar se transforma poco después en un deambular por una ciudad doble de la conocida, simultáneamente familiar y fantasmagórica. Se diría que Morvan penetra en una dimensión paralela a la del mundo real. Hace pensar en las caminatas nocturnas por París descritas por Cortázar quien decía sentir que atravesaba un pasaje que lo conducía a una ciudad de características míticas.(4) La ciudad se multiplica entonces en otro laberinto; el de la vigilia, cotidiano e impenetrable es suplantado por el de la noche, oscuro y mágico que hace que Morvan pase del estado de conciencia a otro en que se suspenden las facultades del conocimiento y en el que adquiere una personalidad diferente, un otro yo. El desdoblamiento del personaje lo metamorfosea en un ser simétricamente idéntico pero diferente por sus características haciéndolo un desconocido para sí mismo y para los otros. Durante esos episodios de carácter onírico Morvan sufre alucinaciones en que los monstruos mitológicos Escila, Caribdis, Gorgona y Quimera hacen su aparición.(5) El investigador pasa entonces de París, la ciudad de la realidad, al mundo sagrado de los arquetipos:
En una plazoleta en la que se encontró de golpe, sin saber cómo había llegado hasta ahí, se topó con uno de esos extraños monumentos, de los que no podía decir si la ambigüedad de lo que representaban era voluntaria o, a causa de la antigüedad de la piedra, resultado de la erosión: ser humano gigantesco, monstruo alado, centauro, pulpo, figura ecuestre o mamut. Podía ser un monumento religioso, porque tal vez en ese territorio sin nombre, era al dios de lo indiferenciado que se le rendía culto. (109)
Morvan penetra en el reino del monstruo en el que la identidad, de especie única se erige en base a elementos heterogéneos, pertenecientes a categorías dispares. La mente del investigador que no puede discernir entre una figura u otra queda incapacitada. Pero esta fantasmagoría refleja el estado mental del observador que ha sido invadido por lo monstruoso. El inspector sagaz ha sido irónicamente transformado en su doble, en su enemigo, en el asesino de las viejitas. En efecto, en un desenlace prolijamente preparado, Morvan personifica la dialéctica de la pesquisa: por un lado, es el buscador y por otro, es la presa buscada. Alternativamente, Teseo y Asterión, inocente y culpable, encarna simultáneamente el peligro y el orden en una naturaleza doble:
Se sentía amargo y lúcido, confuso y alerta, cansado y decidido. En veinte años ejemplares en la policía, el comisario Morvan no había tenido nunca la oportunidad de enfrentarse a una situación semejante: el hombre que buscaba le daba, sobre todo en los últimos meses, una sensación de proximidad e incluso de familiaridad, lo que por momentos lo abatía de un modo inexplicable y al mismo tiempo lo estimulaba a seguir buscando.” (15)
La figura del laberinto se ha desplazado ahora; ya no representa las calles de la ciudad sino la interioridad del personaje que sufre impulsos contradictorios y se bifurca en tendencias dobles, contiene en sí mismo características que él ignora y que escapan a la irreductibilidad de una personalidad definida.
La versión que da Pichón de los hechos, basada en los reportes de la investigación policial publicada en artículos periodísticos, califica a Morvan como a un loco asesino que será condenado a reclusión perpetua en un asilo de alienados. Pichón concluye con la explicación médica oficial: el abandono de la madre al nacer al que se agrega la separación de su mujer habrían provocado en Morvan el brote esquizofrénico durante el cual habría cometido los asesinatos siendo inconsciente de sus actos.
No hay que olvidar que esta trama policial está siendo relatada por Pichón quien frente a sus amigos se muestra muy consciente de su papel de hacedor del texto. Expresa claramente que aunque se basa en artículos periodísticos, es él quien le otorga unidad de composición, quien añade datos ficticios y quien le otorga suspenso. Su posición dentro del relato corresponde a la del autor que crea una ficción; pone en actividad “una conciencia móvil, ubicua, múltiple y omnipresente” (22-23) que le permite transformar los informes y estadísticas que conoce en un cuento interesante para su audiencia. El mérito de su labor es entablar conexiones entre el plano de lo real y el de la ficción. Es él quien adopta el modelo del neopolicial y a partir de los crímenes establece causas sociales y psicológicas para el comportamiento de Morvan. Aunque expresa sus dudas sobre la exactitud de las explicaciones psiquiátricas, Pichón las incluye en el relato a manera de conclusión. Por otra parte, la filiación con el neopolicial implanta la duda sobre la eficacia institucional y gubernamental ya que los funcionarios no se distinguen de los criminales.(6) El relato de Pichón reestablece el orden alterado por los crímenes con una conclusión razonadora acerca de la identidad del asesino.
Sin embargo, el relato también deja detalles dispersos que siembran la duda sobre la autoría de los crímenes. La versión oficial será desafiada y contradicha al final de la novela por Tomatis --es el lector implícito-- quien, después de haber escuchado atentamente a Pichón formula una versión alternativa que subvierte el final estabilizador dado por aquél. Según Tomatis, el autor de los asesinatos sería Lautret, investigador policial que trabaja a las órdenes de Morvan. De tal manera, Morvan tendría en su colega a un doble, l’autre, --l’autre est—(Goldberg 93) que lo refleja, duplica y altera en una nueva figura monstruosa. La interpretación de Tomatis obliga al lector a reconsiderar la historia desde su punto de vista lo que origina un texto nuevo, divergente del que conocía. El campo de conocimiento es descentrado en un nuevo laberinto más perturbador ya que en éste, el asesino ha cometido el crimen perfecto quedando fuera de toda sospecha.
Después de conocer la versión de Tomatis, al rever el texto se descubre que Lautret, que parecía un personaje secundario, también tendría tal como Morvan, su laberinto interno con sus enigmas propios. Cuando en el relato de Pichón, Morvan sospecha de su colega, dice:
…tal vez no era Lautret el autor de esos crímenes, sino una fuerza ignorada, parasitaria, desconocida incluso para el propio Lautret, y alojada en los pliegues íntimos de su ser desde los orígenes de su existencia, una presencia oscura semejante a un ídolo arcaico y sanguinario cuyo descubrimiento aportaría a su amigo la calma y la emancipación. (157)
Finalmente, esta alusión al laberinto propio y al monstruo escondido en la intimidad de Lautret refiere a una genealogía arcaica que le legaría una herencia de fuerzas misteriosas debidas a una mitología hermética. Nuevamente, los lectores quedan a merced del misterio. De tal manera, los personajes de Morvan y de Lautret confrontados, no sólo representan figuras dobles alternativas sino que además cada uno de ellos se multiplica interiormente en varias personalidades creando reflejos especulares. La narración agrega de este modo numerosas capas discursivas que remiten a relatos fragmentarios y postulan arcanos imposibles de dilucidar. Tanto los personajes como los episodios de que consta la novela están envueltos en redes de significaciones que se bifurcan en otras igualmente inescrutables. Los comentarios del narrador generalizan este orden de cosas abarcando en él a los lectores:
El sol y la muerte, dicen, nadie puede mirarlos de frente, pero la distorsión sin nombre que pulula en el reverso mismo de lo claro, agitándose confusa como en los planos sin fondo y cada vez más sombríos de un espejo apagado y móvil, todo el mundo prefiere ignorarla, dejándose mecer por la apariencia espesa y brillante de las cosas que, por carecer de una nomenclatura más sutil, seguimos llamando reales. (40) (nuestro énfasis)
La propuesta de un lado escondido de las cosas, similar al mundo de Alicia en el País de las Maravillas duplica la realidad en una dimensión inquietante que involucra a “todo el mundo”. Los lectores estaríamos sujetos al igual que los personajes a perdernos en un mundo de apariencias y a sufrir características interiores que según la voz narrativa, preferimos ignorar. Todo objeto de conocimiento se torna así plurivalente.
Retomando las tesis de Pichón y Tomatis, se debe decir que para los lectores, ambas parecen lógicas y resulta imposible privilegiar una sobre la otra. Como afirma Julio Premat sobre la versión de Tomatis: “El efecto es brillante y sorpresivo: la construcción racional (y tradicional, ya que remite a un género masivo y a un corpus conocido) introduce el caos. » (360) Y es que la versión de Tomatis crea una parodia de la de Pichón y con ello, parodia toda la novela policial. No solamente pone en evidencia la arbitrariedad del género cuyas certezas pretenden restablecer el equilibrio roto por el crimen, sino que además invita la formulación de otras versiones aparte de las ofrecidas en la novela.
Todas las interpretaciones siguen el proceso de la lectura y como tal quedan siempre abiertas. Saer ha comentado al respecto: « … como nuestra experiencia y el lenguaje que la nombra no coinciden nunca totalmente, podemos decir que cada palabra es de alguna manera un relato, porque transmite, sin identificarse totalmente con él el hormigueo no verbal de nuestro ser, y también una ficción, porque existe gracias a la verosimilitud que nos resignamos acordarle y no a una supuesta realidad que creemos conocer por anticipado y que esa palabra nombraría con exactitud.” (La narración… 162) Por eso no es casual que uno de los procedimientos retóricos más utilizados en la novela sea el de la enumeración ya que la profusión de palabras crea la ilusión de que nombrar corresponde a lograr una representación fehaciente. De tal manera, La pesquisa alude a la necesidad incontrovertible de fabricar ficciones.
La figura del laberinto recurre también en el segundo plano narrativo que sirve de marco general a la novela; allí se cuenta la reunión entre los amigos y el recorrido que hacen en lancha por los brazos aledaños del Paraná. El viaje por el río sirve de paradigma de las búsquedas que tienen lugar en este plano:
…y ha llegado al lugar en que el río Colastiné se termina, confundiéndose con los arroyos Tiradero, el nuevo y el viejo, que confluyen a su vez para formar tan intrincados cursos de agua –fugaces o permanentes, grandes o chicos, playos o profundos, anchos o angostos, según el capricho de bajantes y crecientes –que ni siquiera tienen nombre. Abandonando la dirección sur, la lancha torció hacia el oeste y entró en el río Santa Fe, un curso estrecho de agua …. tan tortuoso que, ….los ha obligado a tomar primero la dirección este, después sudeste, después noroeste, después sur, después oeste y finalmente, en el lugar llamado la Vuelta del Paraguayo, este sudeste, hasta tomar de nuevo y en forma definitiva la dirección oeste, o sea la ciudad. (87)
Los meandros del río son recorridos en dos direcciones: cuando Garay, Tomatis, Pichón y otros personajes parten hacia Rincón Norte con una meta específica: dilucidar la autoría misteriosa de un dactilograma atribuido a Washington, amigo ya fallecido. El segundo recorrido ocurre al regreso; viajan a la inversa por los ríos y los afluentes ya señalados. Rincón Norte señalaría el lugar central del laberinto; sin embargo, aunque consiguen completar la pesquisa y examinar el texto, el enigma queda sin resolver. Tomatis y Soldi no piensan que la novela histórica, titulada En las tiendas griegas haya sido escrita por Washington mientras que su hija Julia, por el contrario, atribuye la novela a su padre. Pichón, elegido como juez por los dos bandos observa el dactilograma y aunque piensa como sus amigos, no logra adivinar el nombre del autor.
En este viaje laberíntico se ubica un segundo centro enigmático que disloca al anterior. Durante el recorrido en lancha se acercan a la antigua casa de la familia de Pichón de donde desaparecieron años atrás su hermano, el Gato, y Elisa, la compañera de aquél. La desaparición, ocurrida durante la dictadura y cuyos responsables son las fuerzas de seguridad, convertidas en instrumentos del terror institucionalizado, duplica a un nivel de proporciones históricas el comportamiento de Morvan/Lautret del primer plano narrativo. La diferencia entre ambos planos narrativos radica en que en éste, la duplicidad de las mal llamadas “fuerzas de seguridad” no recibe ningún comentario que explique y justifique su participación en el crimen. Como en el plano anterior, la identidad de los individuos autores de los asesinatos tampoco es determinada eficazmente.
La desaparición del Gato y de Elisa es comentada en apenas una página por la voz narrativa extradiegética pero no es discutida por los amigos. Ese silencio conforma un vacío que da relieve a la ausencia de los desaparecidos. Muy acertadamente, Florinda Goldberg ha estudiado su importancia en la novela ; según esta crítica el relato policial es un trompe-l’oeuil que al proveer a los amigos de un tema de discusión los exime de aludir a los dolorosos hechos políticos recientes –los episodios de la novela tienen lugar en 1988. (Goldberg 99) Al centro geográfico del laberinto, ocupado por « dos casas, cerradas y vacías desde hacía mucho tiempo » (80) corresponde a nivel discursivo el silencio. Creo que el vacío y el silencio funcionan como signos de la dificultad de reducir a un nivel comprensivo la magnitud de los horrores acaecidos. El silencio rodea aquí a sucesos públicos bien conocidos y actúa como un modo interpertativo más, un código compartido entre los amigos y que rinde respeto al Gato y Elisa. Por otra parte, este nivel de la historia también involucra otra figura doble: en este caso, Pichón y el Gato, hermanos gemelos que corresponden a las dos caras de una misma figura: el Gato ha sido sacrificado sin explicación y Pichón carga las culpas de haber continuado su vida en el extranjero y de no haber intervenido. Las emociones, firmemente acalladas informan las percepciones del personaje: “Al divisar la casa, no todavía en ruinas …. ha tenido de nuevo la esperanza de que algo dentro de sí mismo, nostalgia, pena, memoria, compasión, se pondría en movimiento, pero de nuevo, las capas pegoteadas de su ser, como si fuesen un solo bloque compacto, no han querido desplegarse, ni siquiera entreabrirse.” (81) Pichón mismo es descrito como complejo y desconocido para sí mismo. Cada personaje parece contener a otro en su interior y las memorias de esa etapa histórica remueven viejas tensiones. (137-138) Desarrollado a lo largo de la novela, el tema del doble figura en las versiones del relato policial de Pichón y de Tomatis así como en los gemelos Pichón y el Gato y resuena como eco de textos tales: El doctor Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson, William Wilson de Poe, El retrato de Dorian Gray de Wilde y de numerosos cuentos de Borges y de Cortázar. Se crea con relación a esos textos un efecto especular que abre la posibilidad a lecturas que estudien filiaciones entre personajes y modos literarios.
Añadiendo una capa textual más y encuadrada dentro de la descripción del viaje por el río se inserta la trama del dactilograma En las tiendas griegas, resumida por Soldi. Su relato dará pie a la discusión entre los amigos sobre la interpretación del texto. La pesquisa, en numerosas instancias como se ha podido ver, recalca la importancia de los puntos de vista --siempre parciales—para conocer cualquier objeto de estudio.(7) El resumen de Soldi contrasta las perspectivas de dos soldados que en la llanura de Escamandro, a las puertas de Troya están encargados de proteger a Menelao. El más viejo que lleva diez años en el campo de batalla conoce mal los hechos y tiene una vaga idea de los participantes; por el contrario, el más joven, recientemente llegado de Grecia está al tanto de todas las anécdotas y del papel que juegan los héroes. El episodio concluye con la afirmación por parte de los amigos de que la verdad de la experiencia del soldado viejo y la verdad de la ficción del soldado joven se contradicen. El relativismo resultante de las interpretaciones diversas reafirma la coexistencia de conclusiones diferentes para los enigmas tratados en la novela.
Podemos establecer ahora una conexión entre las narraciones incluidas en La pesquisa en relación con la interpretación textual. El relato policial a cargo de Pichón, cercano a los hechos y lector de las noticias periodísticas en las que se apoya tiene correspondencia con la del soldado viejo en el episodio troyano, mientras que la versión de Tomatis sobre el mismo relato tiene su paralelo en la interpretación que da de la guerra el soldado joven.
Si para Pichón, los asesinatos cometidos en París, en su barrio, donde transcurre su vida cotidiana adquieren inmediatez y se vuelven parte de su experiencia familiar, para sus amigos pertenecen a un mundo remoto, informado por lecturas, películas además de todas las connotaciones que se asocian con la ciudad luz. La capital cultural del siglo XIX ha seguido ejerciendo durante el XX gran influencia en la imaginación y en el desarrollo de las ideas artísticas y políticas, lo que hace que para los oyentes se trate de un espacio sobrecargado de significados culturales. Aunque las calles y plazas mencionadas corresponden a lugares específicos del distrito XI, éstos para los oyentes y los lectores constituyen escenarios novelescos. Desde las perspectivas de sus amigos, el relato de Pichón pertenece al ámbito de la ficción, a un mundo imaginario cuyas referencias provienen de orígenes variados.
Inversamente a la situación del policial, las desapariciones del Gato y de Elisa pertenecen, para los amigos de Pichón, a su mundo habitual, a la realidad vivida por ellos. Es eso mismo lo que posibilita que las perspectivas de Soldi y de Tomatis sobre los crímenes cometidos a orillas del Paraná sean fragmentarias, semejantes a la del soldado viejo de En las tiendas griegas. Por su lado, Pichón tiene una visión lejana de los hechos y si bien no se refiere a la desaparición de su hermano, la voz narrativa da pautas sobre sus expectativas: “lanzaba, de un modo voluntario, o voluntarista mejor, miradas a su alrededor, tratando de captar en el paisaje, bastante triste por otra parte después de tantas semanas de sequía, algo, ….un hálito singular que hubiese sido específico de ese lugar y de ningún otro, pero sus miradas rebotaban en el espacio neutro, irreconocible, átono, que no le procuraba como se dice ningún sentimiento de reciprocidad ni ninguna emoción”. (78) En este caso, al conocimiento de los hechos históricos se suman los sentimientos encontrados de los personajes que informan y deforman sus perspectivas propias, todo lo cual dificulta la interpretación; es esa capa emotiva correspondiente al mundo interior de los personajes la que sella el silencio.
Como hemos visto, cada una de las visiones enfocada en cada relato propone una conclusión parcial y divergente de las demás; la pluralidad de interpretaciones insiste una y otra vez sobre la imposibilidad de alcanzar un conocimiento abarcador y cierto. Pero si La pesquisa enfatiza la necesidad imperiosa de emprender búsquedas que hagan más comprensible la realidad, demuestra sobre todo que los relatos –orales y escritos—que dan cuenta de ellas están sujetos a cambios sucesivos. El comentario de la voz narrativa acerca del relato de Pichón se aplica a todo acto narrativo: “Es obvio que también del relato de Pichón cada uno tendrá una visión diferente, no únicamente Soldi y Tomatis, sino sobre todo Pichón, que nunca podrá verificar el tenor exacto de sus palabras en la imaginación de los otros.” (100) Las intrigas interpretativas se superponen indefinidamente ya que cada personaje, añade a su versión propia las especulaciones que fabrica sobre las interpretaciones ajenas. Adivinar la reacción de los demás y acomodar la propia a posibles refutaciones impide una postura fija y un relato permanente.
Debemos mencionar por último, aunque sea de paso, las referencias intertextuales que permiten ubicar a la novela de Saer dentro del gran marco de la biblioteca. Lógicamente esta ubicación dependerá de las conexiones que cada lector establezca. Aquí solamente menciono algunas posibilidades. De gran importancia en relación con el relato de Pichón son las referencias a la literatura policial. Así, por ejemplo, el deambular investigativo de Morvan por la ciudad de París remite al papel del “flâneur” en cuya genealogía se integran Poe, Baudelaire y Walter Benjamin. Las observaciones agudas que el flâneur de Baudelaire hace sobre los habitantes anónimos de la ciudad son similares a las atribuidas al detective del relato policial tradicional ; de igual manera, el detective creado por Poe es capaz de dilucidar los misterios más herméticos dejando perplejos a los lectores por el detalle de sus observaciones y reflexiones. La pesquisa alude de modo oblicuo al bien conocido cuento de Poe “The purloined letter”, ya que la clave principal de la culpabilidad de Morvan consiste en un pedacito de papel, parte de una “carta ministerial,” reminiscencia fragmentaria de la famosa carta del relato de Poe. Como se ha señalado, las facultades de Dupin que celebran el racionalismo y el cientificismo son puestas en tela de juicio en La pesquisa que altera notablemente las reglas del género.
Por otra parte, el título, La pesquisa, rinde homenaje a uno de los primeros relatos policiales argentinos, escrito en 1887 por Paul Groussac quien ya utilizaba el recurso de la mise en abîme y cuestionaba la fidelidad del relato policial. (8)
La pesquisa asimismo refiere a otros textos de Saer. Sin que exista una continuidad lineal entre ellos y sin pretender dar una visión totalizadora del período y de la sociedad que presentan, el autor ha creado una “afinidad” voluntaria en su obra. Sus textos conforman un panorama reiterativo –algunos críticos lo denominan la “zona saeriana”— que sitúa a un elenco de personajes recurrentes. Además, las tramas entablan entre sí una relación que el autor califica de “orgánica”. (Narración 157) De tal manera, La pesquisa podría ser leída en función de la obra saeriana ya que se enlaza de manera especial con varios de sus textos. Formaría parte de una red textual en la que entrarían Nada nadie nunca, novela de 1980 que describe la relación clandestina entre el Gato y Elisa y Las nubes, novela de 1997 que en parte, podría ser su continuación. Algunos cuentos recopilados en Lugar también elaboran ramificaciones temáticas de La pesquisa: “Recepción en Baker Street” cuenta la continuación del encuentro de Tomatis, Pichón y Soldi luego de salir del restaurante donde conversaban; “En línea” narra en voz de Tomatis un episodio nuevo del dactilograma “En las tiendas griegas” donde reaparecen el soldado joven y el soldado viejo, prolongando así la trama que hemos comentado en otra derivada de aquella. (9)
Por último, quiero mencionar las alusiones a textos fundacionales de la literatura occidental. El dactilograma fragmentario En las tiendas griegas se inserta en la Guerra de Troya haciendo del mito antiguo una de sus raíces genealógicas. El título del dactilograma, sin embargo, también hace honor al poema homónimo de César Vallejo de Los heraldos negros, explícitamente mencionado en la novela. El dactilograma cobra la importancia de un texto en sí mismo y se conecta con diferentes vertientes literarias. Por último, se deben añadir las citas recurrentes de los varios seres mitológicos: el toro blanco secuestrador y violador de Europa y la presencia de Escila, Caribdis, Gorgona y Quimera que aumentan aún más el misterio de la novela. Esos estratos textuales remotos parecen postular su valor arquetípico. Si estas figuras en la Antigüedad otorgaban un orden divino al caos del mundo, su aparición en la novela en momentos en que Morvan realiza su pesquisa sirve más bien de forma irónica para subrayar la pérdida de sentido del personaje.
La escritura de Saer recupera por medio de referencias y citas instancias literarias anteriores que la pluralizan. Consigue así romper los límites genéricos integrando en la novela diferentes variantes: policial, épica, histórica, política y hasta fantástica. Por último tiene el valor de otorgar una relevancia muy consciente al carácter ficticio del relato. Con estos recursos la novela provoca concientización sobre el proceso de la ficción.
Los diferentes planos narrativos dentro de La pesquisa se entrecruzan y se reflejan los unos a los otros y también se insertan en la tradición literaria occidental. Si bien a lo largo del recorrido de la novela no descubrimos las respuestas a los enigmas propuestos, sí descubrimos la estructura de la novela que se muestra a sí misma. Esa estructura compleja cuestiona las relaciones entre lo real y la ficción y, al hacerlo, cuestiona también muchas otras conexiones que suelen pasar por alto: entre vida cotidiana y relato, entre terror vivido e historia, entre mito y realidad. Todo apunta a que nos sintamos condenados a recorrer los numerosos laberintos de cada relato retrazando múltiples historias, criminales o no, abocados a una tarea que persigue una respuesta coherente que siempre nos elude.
JACQUE DERRIDA.LA DECONSTRUCCIÓN- ESPACIO DE TEORIA LITERARIA-TEMA QUE ME TOCO PARA EL FINAL DE DICHO ESPACIO CURRICULAR-LUCIO- APROBADO-
Este es un video con dedicatoria a la vida de Jaques Derrida y su pensamiento filosofico. La Deconstruccion.
BIOGRAFIA Y PEQUEÑO RESUMEN DEL LIBRO DE FERDINAND SAUSSURE.
El lingüista Ferdinand de Saussure
Ferdinand de Saussure
Ferdinand de Saussure (Ginebra, Suiza, 26 de noviembre, 1857 - ídem, 22 de febrero del 1913), lingüista suizo, considerado el fundador de la lingüística moderna.
Estudió sánscrito en Leipzig, Alemania, donde tuvo como influencia a los neogramáticos, que buscaban renovar los métodos de la gramática comparada. Luego se dedicó al estudio de la lengua indoeuropea y publicó a los 21 años Memoria sobre el sistema primitivo de vocales en las lenguas indoeuropeas con tal rigor y método (gramática comparada) que hoy sigue vigente. Al año siguiente publica su tesis doctoral titulada Sobre el empleo del genitivo absoluto en sánscrito, trabajo que le da los méritos para ser nombrado profesor de gramática comparada de la Escuela de altos estudios de París.
Después de trabajar como profesor en una escuela superior en la ciudad de París durante diez años es nombrado profesor de gramática comparada en la Universidad de Ginebra preocupado por los problemas del lenguaje. Fruto de todo ello es la publicación póstuma en 1917 del Curso de Lingüística General, un hito en la historia de la lingüística recopilado póstumamente por sus alumnos Charles Bally y Albert Sechehaye basado en las notas de su cátedra, correspondientes a los cursos impartidos los últimos 3 años antes de su muerte.
Aunque la repercusión de esta obra no fue inmediata, en los años siguientes su aporte fue trascendente para el desarrollo de esta ciencia durante el pasado siglo. Asimismo esta obra fue la inspiración del movimiento intelectual que comenzó con la obra de Levi-Strauss, Tristes Trópicos, denominado estructuralismo.
Ideas lingüísticas
Ferdinand de Saussure publicó a los 21 años (1878) Memoria sobre el sistema primitivo de las vocales indoeuropeas, obra que responde a las ideas de las escuela neogramática. Sin embargo, inmediatamente decide decantarse por la teoría lingüística, pues su labor investigadora le ha llevado a la conclusión de que los fundamentos de la lingüística como ciencia son todavía muy inciertos. Durante tres cursos impartidos en la Universidad de Ginebra entre 1906 y 1911, Saussure somete la lingüística a una revisión teórica que vería la luz tres años después de su muerte en forma de libro con el título de Curso de lingüística general (1916), compilación y ordenación de apuntes de clase elaborada por algunos de sus alumnos. De forma directa, e indirecta en bastantes ocasiones, de ese curso se extraen las siguientes ideas:
* la lengua es fundamentalmente (y no por accidente o degeneración como pensaban los comparatistas) un instrumento de comunicación. Existe una arbitrariedad lingüística fundamental que proviene del hecho de que el pensamiento, considerado antes de la lengua, es como una masa amorfa, como una nebulosa, que se presta a todos los análisis posibles, sin privilegiar ninguno; por consiguiente, las formas de organización de las lenguas en cada momento de su existencia no tienen que ver con ninguna función preexistente a la que es la única que tienen: la de comunicar.
*frente a los comparatistas, Saussure niega que los cambios lingüísticos puedan alterar la organización de la lengua. La analogía, por ejemplo, lejos de destruir, refuerza las clasificaciones lingüísticas. Según él, tampoco las leyes fonéticas tienen ningún efecto anárquico como pretendían los comparatistas, pues una determinada organización gramatical, desplazada por la evolución fonética, siempre puede establecerse en otra.
* el lenguaje, en cualquier momento de su existencia, debe presentarse como una organización, como un sistema (lo que más tarde se denominaría estructura): los elementos lingüísticos no tienen ninguna realidad independientemente de su relación con el todo.
* el elemento lingüístico es el signo, es decir, la asociación de una imagen acústica (significante) y de un concepto (significado); en tanto que valor, su poder de cambio consiste en que sirve para designar una realidad lingüística que le es extraña (y que no es su significado, sino que este sirve para llegar a ella) y su poder significativo está condicionado por las relaciones que lo unen a otros signos de la lengua, de manera que no es posible aprehenderlo sin reubicarlo en una red de (imbricaciones) relaciones intralingüísticas.
El Curso de Lingúística general recoge las lecciones que Saussure impartió en sus clases de la Universidad de Ginebra, recopiladas en un volúmen póstumo por sus discípulos directos; en 1945 lo tradujo al español para la Editorial Losada el gran filósofo y crítico Amado Alonso. Así, ésta se convirtió en la edición clásica del libro que abrió las puertas a la lingúística contemporánea.
Decir que el Curso de lingüística general de Ferdinand de Saussure (1857-1913) constituye un hito en las ciencias sociales contemporáneas es ya un lugar común, pues junto con las obras de Freud y de Marx este libro integra el tríptico básico de la cultura de nuestro tiempo.El Curso de lingüística general recoge las lecciones que Saussure impartió en la Universidad de Ginebra, recopiladas en un volumen postumo por sus discípulos. Saussure, que describió el fenómeno lingüístico como formado siempre por dos aspectos que se corresponden entre sí, definió por primera vez un conjunto de conceptos clave: la lengua y el habla, la sincronía y la diacronía o la distinción entre significante y significado, entre otros. Esta nueva publicación de la traducción realizada en 1945 para la Editorial Losada por el gran filólogo y crítico Amado Alonso constituye la edición de referencia del libro que abrió las puertas a la lingüística contemporánea.
Ferdinand de Saussure
Ferdinand de Saussure (Ginebra, Suiza, 26 de noviembre, 1857 - ídem, 22 de febrero del 1913), lingüista suizo, considerado el fundador de la lingüística moderna.
Estudió sánscrito en Leipzig, Alemania, donde tuvo como influencia a los neogramáticos, que buscaban renovar los métodos de la gramática comparada. Luego se dedicó al estudio de la lengua indoeuropea y publicó a los 21 años Memoria sobre el sistema primitivo de vocales en las lenguas indoeuropeas con tal rigor y método (gramática comparada) que hoy sigue vigente. Al año siguiente publica su tesis doctoral titulada Sobre el empleo del genitivo absoluto en sánscrito, trabajo que le da los méritos para ser nombrado profesor de gramática comparada de la Escuela de altos estudios de París.
Después de trabajar como profesor en una escuela superior en la ciudad de París durante diez años es nombrado profesor de gramática comparada en la Universidad de Ginebra preocupado por los problemas del lenguaje. Fruto de todo ello es la publicación póstuma en 1917 del Curso de Lingüística General, un hito en la historia de la lingüística recopilado póstumamente por sus alumnos Charles Bally y Albert Sechehaye basado en las notas de su cátedra, correspondientes a los cursos impartidos los últimos 3 años antes de su muerte.
Aunque la repercusión de esta obra no fue inmediata, en los años siguientes su aporte fue trascendente para el desarrollo de esta ciencia durante el pasado siglo. Asimismo esta obra fue la inspiración del movimiento intelectual que comenzó con la obra de Levi-Strauss, Tristes Trópicos, denominado estructuralismo.
Ideas lingüísticas
Ferdinand de Saussure publicó a los 21 años (1878) Memoria sobre el sistema primitivo de las vocales indoeuropeas, obra que responde a las ideas de las escuela neogramática. Sin embargo, inmediatamente decide decantarse por la teoría lingüística, pues su labor investigadora le ha llevado a la conclusión de que los fundamentos de la lingüística como ciencia son todavía muy inciertos. Durante tres cursos impartidos en la Universidad de Ginebra entre 1906 y 1911, Saussure somete la lingüística a una revisión teórica que vería la luz tres años después de su muerte en forma de libro con el título de Curso de lingüística general (1916), compilación y ordenación de apuntes de clase elaborada por algunos de sus alumnos. De forma directa, e indirecta en bastantes ocasiones, de ese curso se extraen las siguientes ideas:
* la lengua es fundamentalmente (y no por accidente o degeneración como pensaban los comparatistas) un instrumento de comunicación. Existe una arbitrariedad lingüística fundamental que proviene del hecho de que el pensamiento, considerado antes de la lengua, es como una masa amorfa, como una nebulosa, que se presta a todos los análisis posibles, sin privilegiar ninguno; por consiguiente, las formas de organización de las lenguas en cada momento de su existencia no tienen que ver con ninguna función preexistente a la que es la única que tienen: la de comunicar.
*frente a los comparatistas, Saussure niega que los cambios lingüísticos puedan alterar la organización de la lengua. La analogía, por ejemplo, lejos de destruir, refuerza las clasificaciones lingüísticas. Según él, tampoco las leyes fonéticas tienen ningún efecto anárquico como pretendían los comparatistas, pues una determinada organización gramatical, desplazada por la evolución fonética, siempre puede establecerse en otra.
* el lenguaje, en cualquier momento de su existencia, debe presentarse como una organización, como un sistema (lo que más tarde se denominaría estructura): los elementos lingüísticos no tienen ninguna realidad independientemente de su relación con el todo.
* el elemento lingüístico es el signo, es decir, la asociación de una imagen acústica (significante) y de un concepto (significado); en tanto que valor, su poder de cambio consiste en que sirve para designar una realidad lingüística que le es extraña (y que no es su significado, sino que este sirve para llegar a ella) y su poder significativo está condicionado por las relaciones que lo unen a otros signos de la lengua, de manera que no es posible aprehenderlo sin reubicarlo en una red de (imbricaciones) relaciones intralingüísticas.
El Curso de Lingúística general recoge las lecciones que Saussure impartió en sus clases de la Universidad de Ginebra, recopiladas en un volúmen póstumo por sus discípulos directos; en 1945 lo tradujo al español para la Editorial Losada el gran filósofo y crítico Amado Alonso. Así, ésta se convirtió en la edición clásica del libro que abrió las puertas a la lingúística contemporánea.
Decir que el Curso de lingüística general de Ferdinand de Saussure (1857-1913) constituye un hito en las ciencias sociales contemporáneas es ya un lugar común, pues junto con las obras de Freud y de Marx este libro integra el tríptico básico de la cultura de nuestro tiempo.El Curso de lingüística general recoge las lecciones que Saussure impartió en la Universidad de Ginebra, recopiladas en un volumen postumo por sus discípulos. Saussure, que describió el fenómeno lingüístico como formado siempre por dos aspectos que se corresponden entre sí, definió por primera vez un conjunto de conceptos clave: la lengua y el habla, la sincronía y la diacronía o la distinción entre significante y significado, entre otros. Esta nueva publicación de la traducción realizada en 1945 para la Editorial Losada por el gran filólogo y crítico Amado Alonso constituye la edición de referencia del libro que abrió las puertas a la lingüística contemporánea.
RESUMEN DEL LIBRO-CURSO DE LINGUISTICA GENERAL.
Ferdinad de Saussure (1857-1913)
El signo lingüístico no vincula un nombre con una ‘cosa’ sino un concepto con una imagen acústica
Saussure consideraba que la lingüística del siglo XIX no se cuestionaba profundamente qué es el lenguaje ni como funciona, decidió entonces abocarse a la investigación de éste, por sí mismo. En su Curso de Lingüística general Sausure propone dejar de lado el estudio del lenguaje desde una perspectiva histórica (filología) y analizarlo desde el punto de vista estructural.
El enfoque de Saussure, sostiene que todas las palabras tienen un componente material (una imagen acústica) al que denominó significante y un componente mental referida a la idea o concepto representada por el significante al que denominó significado. Significante y significado conforman un signo.
Ampliando el horizonte de la lingüística
Ferdinad de Saussure relacionó a la lingüística con un estudio más general que los signos... identificó las características de la lengua como entidades mentales, subrayó la creatividad del lenguaje, estableció una terminología que favorecía la definición precisa de términos generales, en lugar de la adopción de términos técnicos, adoptó un sistema didáctico que recurría con frecuencia a las analogías tomadas de la música, el ajedrez, el montañismo o el sistema solar para describir mejor los rasgos del lenguaje. Estos logros, introducirán a la lingüística en el siglo XX...
Lengua y habla
Ocupados en el desarrollo histórico del lenguaje, los lingüistas tomaban como campo de estudio la lengua escrita. El punto de partida utilizado por Saussure fue pues, el de la individualidad del acto expresivo: la palabra hablada. Se presenta así la primera distinción teórica entre:
Lengua(el sistema): O lo que podemos hacer con nuestro lenguaje y;
Habla(el uso del sistema): O lo que de hecho hacemos al hablar.
En algunos idiomas, existen vocablos diferentes para referir estos dos conceptos, en inglés por ejemplo, se utilizan los términos "language" para significar "lengua" y "speech" para el habla. Sin embargo, pese a esta diferenciación conceptual, ningún lingüista antes había focalizado sus estudios desde esta perspectiva y la principal crítica de Saussure al enfoque tradicional de la lingüística.
Esta diferenciación teórica, requiere, consecuentemente, una definición de signo lingüístico que excluyera los sonidos efectivos del habla.
Significante y significado
La definición de signo lingüístico de Saussure incluye solo dos componentes y no es más compleja que la empleada en la nomenclatura que él mismo criticara debido a su simplismo. En efecto, admite la división del signo en dos partes, ya que considera que la división propuesta por la nomenclatura era atractiva, sin embargo, enfatizaba que debía evitarse sobresimplificar los procesos involucrados en el lenguaje.
Saussure, en su definición de signo, reemplazará el vocablo nombre, utilizada en la conceptualización de nomenclatura, por imagen acústica esto es, la imagen mental de un nombre, que le permite al hablante decirlo, y luego reemplazará a la cosa por el concepto. Es otras palabras, en su definición, une dos entidades que pertenecen al lenguaje eliminando el plano de la realidad de los objetos, esto es, los referentes sobre los cuales se emplea el lenguaje. Porque si tanto el significado como el significante son entidades mentales, es evidente que su marco teórico propone una ruptura entre el plano lingüístico y el plano del mundo externo a la mente.
Finalmente, esta definición de signo lingüístico se completará cuando le da el nombre de significante a la imagen acústica y significado al concepto mental con el que se corresponde dicha imagen acústica.
Cabe preguntarnos por qué Saussure eligió términos tan parecidos corriendo riesgo de confusiones conceptuales, aparentemente, consideró que la mínima diferencia formal entre ambos términos destacaría su contraste.
Principios de arbitrariedad y linealidad
El signo lingüístico es arbitrario en el sentido que la conexión entre significante y significado no se basa en una relación causal. La prueba de tal afirmación, reside en el hecho que las distintas lenguas desarrollaron diferentes signos, esto es, diferentes vínculos entre significantes y significados; de otra forma, sólo una lengua existiría en el mundo. Ahora bien, aún aceptando la arbitrariedad del signo en lo que respecta al vínculo entre significante y significado, es claro que esta conexión no es arbitraria para quienes usan una misma lengua, porque si esto fuera así, los significados no serían estables y desaparecería la posibilidad de comunicación.
El principio de arbitrariedad opera en forma conjunta con el segundo principio de Saussure que afirma que el significante siempre es lineal. Lo que significa que los sonidos de los cuales se componen los significantes, dependen de una secuencia temporal.
Saussure afirma que el funcionamiento del lenguaje depende de la linealidad y que esto tiene importantes consecuencias dado que la linealidad impide ver u oír varios significantes simultáneamente. Mientras que la linealidad del significante es una cadena, la arbitrariedad que entre ambas partes del signo es un vínculo único.
Inmutabilidad del signo
Al analizar el signo en relación a sus usuarios, Saussure observa una paradoja: la lengua es libre de establecer un vínculo entre cualquier sonido o secuencia de sonidos con cualquier idea, pero una vez establecido este vínculo, ni el hablante individual ni toda la comunidad lingüística es libre para deshacerlo. Tampoco es posible sustituir un signo por otro.
La lengua castellana podría haber elegido cualquier otra secuencia de sonidos para el significado que se corresponde con la secuencia C-L-I-M-A, pero una vez que dicho vínculo se ha consolidado, la combinación ha de perdurar. No es posible legislar sobre el uso de la lengua.
Mutabilidad del signo
Sin embargo, con el tiempo, la lengua y sus signos, cambian. Aparecen así, lentamente, modificaciones en los vínculos entre significantes y significados. Los significados antiguos se especifican, se agregan nuevos o se clasifican de modo diferente. Por ejemplo la palabra "ratón" adquiere un significado distinto en relación a las computadoras, en este caso, dos vínculos entre significado y significante coexisten simultáneamente.
Sincrónico y diacrónico
Saussure considera que no es posible describir plenamente un lenguaje si esto se hace de forma aislada en relación a la comunidad que hace uso de él y a su vez los efectos que el tiempo tiene sobre el lenguaje (su evolución).
Efectivamente, durante el transcurso del tiempo, el lenguaje evoluciona, lo que pone en evidencia que los signos cambian. En consecuencia, Saussure afirma que una lengua puede ser estudiada tanto en un momento particular como a través de su evolución en el tiempo. En este sentido, diferenciará dos modalidades respecto al uso del lenguaje:
Sincrónica: (syncronos, al mismo tiempo) Examina las relaciones entre los elementos coexistentes de la lengua con independencia de cualquier factor temporal. Permite describir el estado del sistema lingüístico, siendo esta descripción abarcativa de la totalidad de los elementos interactuantes en la lengua.
Diacrónica: (diacronos, a través del tiempo) Se enfoca en el proceso evolutivo y se centra en aquellos fragmentos que se corresponden con ciertos momentos históricos.
Para el lingüista que apunta a realizar una descripción completa de un lenguaje determinado, el análisis diacrónico y sincrónico, aunque esto no sea necesario para una comunidad lingüística. Esto significa que cuando se verbaliza el sistema de una lengua, solo intervienen elementos sincrónicos puesto que nadie necesita conocer la historia de una lengua para hacer uso de ella. Por otra parte, los factores diacrónicos no alteran al sistema como tal. Para explicar este punto, Saussure recurre a una metáfora planetaria, diciendo que si un planeta del sistema solar cambiara de peso y tamaño, tales cambios alterarían el equilibrio del conjunto en su totalidad, aunque de todas formas, el sistema solar, seguiría siendo un conjunto.
====
Si bien los hechos sincrónicos y diacrónicos son autónomos, existe una relación de interdependencia entre ambos. No es posible conocer el estado de una lengua si no analizamos los cambios que sufrió.
Saussure dirá que el funcionamiento de una lengua es como el ajedrez. El ajedrez es, como el lenguaje, un grupo de valores diferentes que en conjunto, conforman un sistema completo. Las piezas del ajedrez interactúan igual que los elementos de un lenguaje en estado sincrónico. Cuando una pieza se mueve, el efecto es similar a un cambio lingüístico y este le incumbe al análisis diacrónico. Aunque el movimiento sea tan solo el de una pieza, este movimiento afectará a todo el sistema en su totalidad. El estado del tablero ha cambiado: es uno antes de la jugada, y se transforma en otro después, pero la movida, en sí misma, no pertenece a ninguno de esos dos estados (porque los estados son sincrónicos).
La lingüística sincrónica se ocupa de relaciones lógicas y psicológicas que vinculan los términos que coexisten en un sistema, la lingüística diacrónica se ocupa de términos que se reemplazan uno al otro cuando el sistema evoluciona, pero que no forman un sistema.
Forma y sustancia
Si el signo lingüístico no fuese arbitrario, los signos que componen el lenguaje estarían determinados mutuamente por algún elemento externo. El valor lingüístico está enteramente determinado por la existencia de relaciones y por ende, el signo debe ser arbitrario.
Saussure llama "forma pura" a la relación entre el significante y el significado, así como a la que existe entre los distintos signos. Lo hace para recordarnos que no es sino una relación.
El vínculo entre el sonido y el pensamiento en el signo lingüístico produce FORMA y no sustancia
Significación y valor
El lenguaje es un sistema de valores en el sentido en que todo signo lingüístico vincula sonidos e ideas. Si tal vínculo no existiera, sería imposible separar un pensamiento de otro. Los sonidos no se diferencian entre sí más que los pensamientos no expresados. La función del lenguaje no es crear un medio sonoro para expresar el pensamiento sino mediar entre el pensamiento y el sonido, de modo tal que el vínculo entre ambos dé por resultado unidades que se determinen mutuamente.
Existen para Saussure, dos tipos diferentes de significación, una que corresponde al signo tomado en forma aislada y otra, que surge de contrastar ambos signos. La primera clase de significación está subordina a la segunda y para destacar la diferencia la denomina valor lingüístico.
Contraste por valor lingüístico
El signo, en efecto, comunica un valor lingüístico el cual deriva de su contraste con otros signos con los que está vinculado. Por ejemplo: nieve, helado, hielo, glaciar. Cada una se entiende en la medida que se entiende la otra, porque podemos diferenciarlas una de otra. "Helado" no significa "nieve" y "hielo" no significa "glaciar", etc. El principio que distingue el valor del significado, distingue también las formas entre sí y crea el significado.
Contraste formal
A su vez, "nieve" significa lo que significa porque es diferente de "nave" y "nieto" porque poseen formas contrastantes. Si bien la diferencia sonora es mínima, esta es suficiente para hacer de cada una un signo lingüístico diferente.
Diferencia y oposición
El motor del significado es la diferencia. Para la conformación de un sistema (que opera creando diferencias entre ideas e imágenes sonoras) no se requiere términos positivos. Este puede construirse sobre la base de la negación. Porque si analizamos significantes y significados de forma separada, observaremos que son diferencia pura. Sin embargo, en donde significante y significado confluyen, es donde hallamos el elemento positivo.
La forma de un signo difiere de la de otros signos como forma; el concepto difiere de otros como concepto. Pero el signo en tanto que signo, no difiere de otros signos. sino que se diferencia. La diferencia es algo que puede definirse apelando a un tercer término: La diferencia entre dos y tres es uno. Diferenciarse implica simplemente que dos no es igual a tres.
Relaciones lineales y relaciones asociativas
Entre los signos lo que hay pues, es oposición. En la lingüística sincrónica se distingue una oposición básica de dos tipos de relaciones:
Relaciones lineales: se refiere a los signos complejos o secuencias de signos con dos o más componentes, ordenados en una línea o secuencia significativa: montañas, las montañas, escalar las montañas, escalar las montañas nevadas, etc. .
Relaciones no lineales (formales) asociaciones de forma o de significado o de ambas cosas que los hablantes establecen de manera automática ante cualquier signo: montaña, cabaña, campaña, campiña, campo, campesino, etc.
El signo lingüístico no vincula un nombre con una ‘cosa’ sino un concepto con una imagen acústica
Saussure consideraba que la lingüística del siglo XIX no se cuestionaba profundamente qué es el lenguaje ni como funciona, decidió entonces abocarse a la investigación de éste, por sí mismo. En su Curso de Lingüística general Sausure propone dejar de lado el estudio del lenguaje desde una perspectiva histórica (filología) y analizarlo desde el punto de vista estructural.
El enfoque de Saussure, sostiene que todas las palabras tienen un componente material (una imagen acústica) al que denominó significante y un componente mental referida a la idea o concepto representada por el significante al que denominó significado. Significante y significado conforman un signo.
Ampliando el horizonte de la lingüística
Ferdinad de Saussure relacionó a la lingüística con un estudio más general que los signos... identificó las características de la lengua como entidades mentales, subrayó la creatividad del lenguaje, estableció una terminología que favorecía la definición precisa de términos generales, en lugar de la adopción de términos técnicos, adoptó un sistema didáctico que recurría con frecuencia a las analogías tomadas de la música, el ajedrez, el montañismo o el sistema solar para describir mejor los rasgos del lenguaje. Estos logros, introducirán a la lingüística en el siglo XX...
Lengua y habla
Ocupados en el desarrollo histórico del lenguaje, los lingüistas tomaban como campo de estudio la lengua escrita. El punto de partida utilizado por Saussure fue pues, el de la individualidad del acto expresivo: la palabra hablada. Se presenta así la primera distinción teórica entre:
Lengua(el sistema): O lo que podemos hacer con nuestro lenguaje y;
Habla(el uso del sistema): O lo que de hecho hacemos al hablar.
En algunos idiomas, existen vocablos diferentes para referir estos dos conceptos, en inglés por ejemplo, se utilizan los términos "language" para significar "lengua" y "speech" para el habla. Sin embargo, pese a esta diferenciación conceptual, ningún lingüista antes había focalizado sus estudios desde esta perspectiva y la principal crítica de Saussure al enfoque tradicional de la lingüística.
Esta diferenciación teórica, requiere, consecuentemente, una definición de signo lingüístico que excluyera los sonidos efectivos del habla.
Significante y significado
La definición de signo lingüístico de Saussure incluye solo dos componentes y no es más compleja que la empleada en la nomenclatura que él mismo criticara debido a su simplismo. En efecto, admite la división del signo en dos partes, ya que considera que la división propuesta por la nomenclatura era atractiva, sin embargo, enfatizaba que debía evitarse sobresimplificar los procesos involucrados en el lenguaje.
Saussure, en su definición de signo, reemplazará el vocablo nombre, utilizada en la conceptualización de nomenclatura, por imagen acústica esto es, la imagen mental de un nombre, que le permite al hablante decirlo, y luego reemplazará a la cosa por el concepto. Es otras palabras, en su definición, une dos entidades que pertenecen al lenguaje eliminando el plano de la realidad de los objetos, esto es, los referentes sobre los cuales se emplea el lenguaje. Porque si tanto el significado como el significante son entidades mentales, es evidente que su marco teórico propone una ruptura entre el plano lingüístico y el plano del mundo externo a la mente.
Finalmente, esta definición de signo lingüístico se completará cuando le da el nombre de significante a la imagen acústica y significado al concepto mental con el que se corresponde dicha imagen acústica.
Cabe preguntarnos por qué Saussure eligió términos tan parecidos corriendo riesgo de confusiones conceptuales, aparentemente, consideró que la mínima diferencia formal entre ambos términos destacaría su contraste.
Principios de arbitrariedad y linealidad
El signo lingüístico es arbitrario en el sentido que la conexión entre significante y significado no se basa en una relación causal. La prueba de tal afirmación, reside en el hecho que las distintas lenguas desarrollaron diferentes signos, esto es, diferentes vínculos entre significantes y significados; de otra forma, sólo una lengua existiría en el mundo. Ahora bien, aún aceptando la arbitrariedad del signo en lo que respecta al vínculo entre significante y significado, es claro que esta conexión no es arbitraria para quienes usan una misma lengua, porque si esto fuera así, los significados no serían estables y desaparecería la posibilidad de comunicación.
El principio de arbitrariedad opera en forma conjunta con el segundo principio de Saussure que afirma que el significante siempre es lineal. Lo que significa que los sonidos de los cuales se componen los significantes, dependen de una secuencia temporal.
Saussure afirma que el funcionamiento del lenguaje depende de la linealidad y que esto tiene importantes consecuencias dado que la linealidad impide ver u oír varios significantes simultáneamente. Mientras que la linealidad del significante es una cadena, la arbitrariedad que entre ambas partes del signo es un vínculo único.
Inmutabilidad del signo
Al analizar el signo en relación a sus usuarios, Saussure observa una paradoja: la lengua es libre de establecer un vínculo entre cualquier sonido o secuencia de sonidos con cualquier idea, pero una vez establecido este vínculo, ni el hablante individual ni toda la comunidad lingüística es libre para deshacerlo. Tampoco es posible sustituir un signo por otro.
La lengua castellana podría haber elegido cualquier otra secuencia de sonidos para el significado que se corresponde con la secuencia C-L-I-M-A, pero una vez que dicho vínculo se ha consolidado, la combinación ha de perdurar. No es posible legislar sobre el uso de la lengua.
Mutabilidad del signo
Sin embargo, con el tiempo, la lengua y sus signos, cambian. Aparecen así, lentamente, modificaciones en los vínculos entre significantes y significados. Los significados antiguos se especifican, se agregan nuevos o se clasifican de modo diferente. Por ejemplo la palabra "ratón" adquiere un significado distinto en relación a las computadoras, en este caso, dos vínculos entre significado y significante coexisten simultáneamente.
Sincrónico y diacrónico
Saussure considera que no es posible describir plenamente un lenguaje si esto se hace de forma aislada en relación a la comunidad que hace uso de él y a su vez los efectos que el tiempo tiene sobre el lenguaje (su evolución).
Efectivamente, durante el transcurso del tiempo, el lenguaje evoluciona, lo que pone en evidencia que los signos cambian. En consecuencia, Saussure afirma que una lengua puede ser estudiada tanto en un momento particular como a través de su evolución en el tiempo. En este sentido, diferenciará dos modalidades respecto al uso del lenguaje:
Sincrónica: (syncronos, al mismo tiempo) Examina las relaciones entre los elementos coexistentes de la lengua con independencia de cualquier factor temporal. Permite describir el estado del sistema lingüístico, siendo esta descripción abarcativa de la totalidad de los elementos interactuantes en la lengua.
Diacrónica: (diacronos, a través del tiempo) Se enfoca en el proceso evolutivo y se centra en aquellos fragmentos que se corresponden con ciertos momentos históricos.
Para el lingüista que apunta a realizar una descripción completa de un lenguaje determinado, el análisis diacrónico y sincrónico, aunque esto no sea necesario para una comunidad lingüística. Esto significa que cuando se verbaliza el sistema de una lengua, solo intervienen elementos sincrónicos puesto que nadie necesita conocer la historia de una lengua para hacer uso de ella. Por otra parte, los factores diacrónicos no alteran al sistema como tal. Para explicar este punto, Saussure recurre a una metáfora planetaria, diciendo que si un planeta del sistema solar cambiara de peso y tamaño, tales cambios alterarían el equilibrio del conjunto en su totalidad, aunque de todas formas, el sistema solar, seguiría siendo un conjunto.
====
Si bien los hechos sincrónicos y diacrónicos son autónomos, existe una relación de interdependencia entre ambos. No es posible conocer el estado de una lengua si no analizamos los cambios que sufrió.
Saussure dirá que el funcionamiento de una lengua es como el ajedrez. El ajedrez es, como el lenguaje, un grupo de valores diferentes que en conjunto, conforman un sistema completo. Las piezas del ajedrez interactúan igual que los elementos de un lenguaje en estado sincrónico. Cuando una pieza se mueve, el efecto es similar a un cambio lingüístico y este le incumbe al análisis diacrónico. Aunque el movimiento sea tan solo el de una pieza, este movimiento afectará a todo el sistema en su totalidad. El estado del tablero ha cambiado: es uno antes de la jugada, y se transforma en otro después, pero la movida, en sí misma, no pertenece a ninguno de esos dos estados (porque los estados son sincrónicos).
La lingüística sincrónica se ocupa de relaciones lógicas y psicológicas que vinculan los términos que coexisten en un sistema, la lingüística diacrónica se ocupa de términos que se reemplazan uno al otro cuando el sistema evoluciona, pero que no forman un sistema.
Forma y sustancia
Si el signo lingüístico no fuese arbitrario, los signos que componen el lenguaje estarían determinados mutuamente por algún elemento externo. El valor lingüístico está enteramente determinado por la existencia de relaciones y por ende, el signo debe ser arbitrario.
Saussure llama "forma pura" a la relación entre el significante y el significado, así como a la que existe entre los distintos signos. Lo hace para recordarnos que no es sino una relación.
El vínculo entre el sonido y el pensamiento en el signo lingüístico produce FORMA y no sustancia
Significación y valor
El lenguaje es un sistema de valores en el sentido en que todo signo lingüístico vincula sonidos e ideas. Si tal vínculo no existiera, sería imposible separar un pensamiento de otro. Los sonidos no se diferencian entre sí más que los pensamientos no expresados. La función del lenguaje no es crear un medio sonoro para expresar el pensamiento sino mediar entre el pensamiento y el sonido, de modo tal que el vínculo entre ambos dé por resultado unidades que se determinen mutuamente.
Existen para Saussure, dos tipos diferentes de significación, una que corresponde al signo tomado en forma aislada y otra, que surge de contrastar ambos signos. La primera clase de significación está subordina a la segunda y para destacar la diferencia la denomina valor lingüístico.
Contraste por valor lingüístico
El signo, en efecto, comunica un valor lingüístico el cual deriva de su contraste con otros signos con los que está vinculado. Por ejemplo: nieve, helado, hielo, glaciar. Cada una se entiende en la medida que se entiende la otra, porque podemos diferenciarlas una de otra. "Helado" no significa "nieve" y "hielo" no significa "glaciar", etc. El principio que distingue el valor del significado, distingue también las formas entre sí y crea el significado.
Contraste formal
A su vez, "nieve" significa lo que significa porque es diferente de "nave" y "nieto" porque poseen formas contrastantes. Si bien la diferencia sonora es mínima, esta es suficiente para hacer de cada una un signo lingüístico diferente.
Diferencia y oposición
El motor del significado es la diferencia. Para la conformación de un sistema (que opera creando diferencias entre ideas e imágenes sonoras) no se requiere términos positivos. Este puede construirse sobre la base de la negación. Porque si analizamos significantes y significados de forma separada, observaremos que son diferencia pura. Sin embargo, en donde significante y significado confluyen, es donde hallamos el elemento positivo.
La forma de un signo difiere de la de otros signos como forma; el concepto difiere de otros como concepto. Pero el signo en tanto que signo, no difiere de otros signos. sino que se diferencia. La diferencia es algo que puede definirse apelando a un tercer término: La diferencia entre dos y tres es uno. Diferenciarse implica simplemente que dos no es igual a tres.
Relaciones lineales y relaciones asociativas
Entre los signos lo que hay pues, es oposición. En la lingüística sincrónica se distingue una oposición básica de dos tipos de relaciones:
Relaciones lineales: se refiere a los signos complejos o secuencias de signos con dos o más componentes, ordenados en una línea o secuencia significativa: montañas, las montañas, escalar las montañas, escalar las montañas nevadas, etc. .
Relaciones no lineales (formales) asociaciones de forma o de significado o de ambas cosas que los hablantes establecen de manera automática ante cualquier signo: montaña, cabaña, campaña, campiña, campo, campesino, etc.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)